Веймарский оркестр не скоро привык к моим симфоническим поэмам. Музыканты принимали их сначала за увертюры: и те и другие состояли из одной части. Но слух и опыт уловили разницу. Одна тема, настойчиво проводимая в разных тональностях и регистрах, подсказывала, что так не строятся увертюры; по-видимому, здесь новая форма.

Я объяснял ее как мог.

«Меняется жизнь, меняются обстоятельства, — говорил я. — И сам человек на протяжении жизни растет, мужает, борется. Вот почему так меняется первоначальная тема в этих музыкальных повестях, которые я вам преподношу. Тема появляется, как песня, как марш, иногда и в звуках траурного шествия. Меняется ее ритм, она возникает в разных тембрах: то один инструмент выдвигает ее вперед, поднимает на высоту, то целая группа инструментов. Но мы всегда узнаем ее как близкого друга, вернувшегося из странствий. Что бы с ним ни происходило, главное в нем уцелело. Есть множество психологических примет, выдающих нам душевные тайны другого, и есть много средств музыки, которые могут их запечатлеть. Но развитие единой темы, единого характера через многие испытания к нравственному торжеству, к апофеозу победившей идеи — вот принцип, породивший и форму симфонических поэм».

Я не скрывал, что люблю героику, люблю людей с сильной волей. Но только в испытаниях крепнет мужество. Вот почему я не чуждаюсь контрастов, не страшусь мрака, не боюсь повергнуть своего героя в печаль и даже в скорбь. Он все равно останется героем. Прометей гордо примет свою казнь, а Орфей[122] отправится в подземный мир за Эвридикой. Нет, что ни говори, а это было счастливое время, когда я разучивал с оркестром свою и чужую музыку. После каждой репетиции путь, избранный мной, становился более ясным и ровным.

Мне вспоминаются многие и многие люди, которых я любил.

Часто думаю теперь о Роберте Шумане. Я всегда отдавал дань его уму, знаниям, литературному и критическому дару. Но более всего восхищался его небывалым и щедрым даром музыки.

Творчество Шумана покоряет не сразу. Его пьесы не из тех, которые становятся любимыми после первого исполнения, как, например, музыка Шопена. Это странно: как мелодист Шуман не уступает Шопену, а все же он может сразу и не понравиться. Есть музыка, которая приходит к нам, и есть другая, к которой мы должны прийти. Такова музыка Шумана. Я сам долго не умел исполнять ее, а «Карнавал» мне прямо не удавался. И лишь теперь, когда я уже не даю концертов, я начинаю разбираться в этом богатстве.

В житейских делах Шуман был совершенно непрактичен, иногда до беспомощности. В редких случаях он почему-то хотел казаться деловым, и это не удавалось ему. Но как только речь заходила об искусстве — о, тут он был в своей стихии! Все, что он говорил тогда, было ново, увлекательно и… очень далеко от здравого смысла.

«Здравый смысл! Чем же это плохо? Неужели безумие лучше?» Мне иногда задавали такой вопрос. Но я говорю не о том здравом смысле, который живет в народе и позволяет простым людям отлично разбираться, например, в политических событиях. Но обыкновенный житейский опыт и связанный с ним будничный здравый смысл все-таки ограничен. У художника другой опыт, более широкий. И он добывается быстрее, ибо одного взгляда художника порой достаточно, чтобы охватить большое пространство. И то, что людям обычного здравого смысла кажется нелепым и даже безумным (я говорю об искусстве), часто бывает здоровой, правильной точкой зрения. Она заключает в себе не только опыт прошлого и знание настоящего, но и предвидение будущего.

Здравый смысл живет в народе. Но тот же народ сочиняет сказки и баллады, где царствует самая буйная фантазия. А вместе с тем народные сказки — это плод жизненного опыта. Такова и фантастика Шумана. При всей причудливости его выдумки полны жизни. Не эта ли народная романтика привлекает к нему?

Я замечаю, и с большой радостью, как теперь, через сорок лет после «Карнавала», музыка Шумана все увереннее пробивает себе дорогу. В России, например, она часто исполняется в концертах. И не только фортепианные пьесы, но и симфонии и увертюры, особенно «Манфред». Я верю, что в скором времени Шуман будет почитаем как один из величайших музыкантов мира.

«В скором времени» или в более далеком? Важно не то, когда начинается признание, а сколько оно длится. Посмертная участь Баха трагична, но и блистательна: восемьдесят лет забвения и всемирная вечная слава![123]

Мой милый Зилоти стал бы возражать мне: «Во-первых, mon pére, вы сами всегда старались, чтобы талант не оставался в безвестности, вам не все равно, когда наступит признание. А во-вторых, не вы ли учили меня, что нет ничего вечного, а тем более славы?» — «Но сто пятьдесят, но двести лет благодарной памяти, как ты думаешь, мальчик, — ведь это не мало? Я имею в виду Баха, дитя мое…»

Бедный Шуман! Я уверен, что этот гений, умерший в сорок шесть лет и еще раньше исчезнувший для мира, мог бы дать человечеству гораздо больше, чем уже дал. Но будем радоваться и тому, что у нас в руках.

Я не был так близок с ним, как с Вагнером. Мы редко общались, один раз даже поссорились, не сойдясь во вкусах. Но бывает иная близость: она не в частых встречах, не в разговорах. Внешне далекие люди в чем-то глазном необходимы друг другу. Я думаю, объединяющим нас чувством было желание поскорее открыть людям прекрасное. Это толкало меня к концертной деятельности, его — к музыкальной критике, нас обоих — к программной музыке: ведь она также учит понимать красоту.

Я посвятил Шуману свою си-минорную сонату, а он мне тоже свою любимую пьесу: «Фантазию» до-мажор.

Жаль, что я совсем не встречаю его вдову. Я помню юную, тоненькую, очень талантливую девочку. Я видел ее и в более поздние годы — красивую, сильную духом женщину. Недаром она внушила такую глубокую любовь двум великим людям. Но теперь я совсем не представляю себе Клару. Говорят, она стала грузной, неподвижной, и ее надо упрашивать, чтобы она согласилась играть.

Женатые сыновья, замужние дочери, внуки… Хотел бы я взглянуть на вас, Клара. Но, говорят, вы теперь не любите меня. Влияние Брамса, Иоахима? Вы будто бы находите, что я напрасно бросил концертную работу. Моя сфера, по-вашему, — это только игра на фортепиано, но уж никак не композиторство.

Многие так думают, и я не обижаюсь на вас, Клара. Я стал терпимее к людям. Бегу себе вперед. Ведь это никому не мешает?

Может статься, в один прекрасный день я появлюсь перед вами в Берлине. Чтобы не раздражать вас, я не стану говорить о настоящем и не покажу вам свои сочинения. Будем вспоминать прошедшее. Только надо поторопиться. Когда я увидал вас впервые в Вене, вам было девятнадцать лет, а мне — двадцать семь. Теперь нам… уф! — даже трудно высчитать.

Вот и еще один пылкий, буйный, одержимый дьяволом, совсем уж непонятный человек…

Наше знакомство началось странным образом. Еще в сорок первом году в Париже ко мне явился молодой человек, бедно одетый, угрюмый и, не объясняя цели своего посещения, начал запальчивый разговор о современном искусстве. Если бы мы были одни, мне, вероятно, удалось бы разобраться в отрывистых и вызывающих речах моего гостя и понять, ради чего он пришел ко мне. Но вокруг были люди, мои знакомые, на которых странный посетитель глядел свирепо, и все это мешало мне уделить ему внимание.

Я старался поддержать общий разговор. Это мне не удалось: мой гость прерывал всех. На какое-то невинное замечание Мендельсона по поводу французской оперы он ответил дерзостью. Мендельсон, как человек хорошо воспитанный, предоставил ему высказаться последним. Другой гость — кажется, Обер[124] — заметил, что французская опера вызывает нарекания иностранцев и по ошибке назвал заносчивого юношу «Вегенером».