«Представим себе, что Шекспир зачеркнул и истребил все четыре действия «Отелло» и оставил одно пятое. Актеру и зрителю предстоит трудная задача - в бурном финале найти всю драму Отелло в ее нарастающей глубине и силе. Такую примерно задачу Пушкин предъявляет театру в каждой маленькой трагедии»20.
Прежде чем попытаться найти сценическое решение «бурного финала», нужно бросить взгляд на всю драму; прежде чем подойти к вопросу, непосредственно связанному с постановкой «маленьких трагедий», необходимо бросить взгляд на современную сценическую судьбу стихотворной драмы вообще.
ПРАВДА СТИХОТВОРНОГО СПЕКТАКЛЯ
Три последние десятилетия, в которые укладываются мои непосредственные впечатления от театра, дают основание утверждать, что если среди прозаических спектаклей можно назвать немало высоких образцов сценического искусства, то судьба драмы стихотворной на театре значительно бледнее. Это одинаково относится к современным и классическим пьесам. Затруднительно назвать спектакль, от начала до конца отвечающий требованиям постановки именно стихотворной пьесы. Это не значит, что мало было и есть интереснейших режиссерских замыслов и ярких актерских удач. Нет, речь идет о том, что самые нашумевшие стихотворные спектакли значительно реже, по сравнению с прозаическими, оставляли у зрителей и у критики ощущение единства стилевого решения, вызывая порой резкие различия в суждениях о разных сценах одного и того же спектакля. Примечательно, что так получалось и в тех случаях, когда нельзя было усомниться в законченности того или иного режиссерского решения или в единстве творческих устремлений того или иного актерского ансамбля. Но в том-то и дело, что просчеты кроются, как правило, не в «общих решениях», а в том, как эти решения воплощаются: с учетом или без учета специфики поэтической драматургии. В последнем случае может засверкать одна сцена, «попавшая в стих», но почти никогда не произойдет целый спектакль.
Несколько лет назад большим событием нашей театральной жизни стал спектакль «Горе от ума», поставленный Г. А. Товстоноговым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, спектакль, который остался в памяти зрителей и до сих пор вызывает бурные споры. Бесспорно удачной и для сторонников и для противников постановки оказалась сцена из второго действия: диалог-поединок между Чацким и Молчалиным. Сцена эта в спектакле, изобилующем острыми, порой фантастическими выдумками режиссера и художника, отличалась по внешнему пластическому рисунку совершенной аскетичностью. Два человека на пустой сцене противостояли друг другу. Между тем замысел театра проявлялся здесь, пожалуй, с наибольшей ощутимостью. «Безумный» Чацкий со всей остротой и блеском своего ума оказывался беспомощным перед монстром «умеренности и аккуратности». Становилось ясным, что, вступая в бой с истинным безумием, тупо несокрушимой молчалинской идеологии, Чацкий рано или поздно потерпит поражение, хотя сам он покуда думает совсем иначе. Звериная сущность фамусовского мира при столкновении со свободным разумом обнажалась здесь ярче, чем в последующих сценах, когда фантазия режиссера призывала на помощь настоящие звериные маски, в которые облачались лица танцующих на балу. И дело здесь не в том, что маски были нехороши или неуместны, а в том, что в первом случае - без масок - театр использовал средства стихотворной драмы, во втором же с масками - просто игнорировал эти средства. В первом случае пьеса была «в стихах», во втором и во многих других - почти что в прозе...
Приведу для примера всего один крохотный эпизод из 1-го действия, в котором мощные силы театра вошли в противоречие с законом стиха и не вышли, на мой взгляд, из этого противоречия победителями. Первое появление Чацкого сопровождается у Грибоедова следующими тремя репликами:
Лиза.
Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог...
Слуга.
К вам Александр Андреич Чацкий...
Чацкий.
Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног.
Эти реплики составляют, помимо смысла, допускающего всевозможные трактовки и решения, еще и ритмически неразрывное четырехстрочное стихотворное звено. ...Но для того, чтобы читатель легко понял дальнейшие наблюдения и выводы, я должен в самых общих чертах коснуться природы стихотворной речи вообще. Ибо драматическая поэзия при всем своем многообразии является ее частным случаем.
В отличие от прозы, которую мы воспринимаем как речь, текущую естественно «как в жизни», стихи представляют собой речь искусственную. Основу этой речи составляет ритм. Стихотворный ритм - это организованная звуковая волна, состоящая чаще всего из приблизительно равного количества слогов, равномерно повторяющаяся при единообразном размере. Каждая такая волна или отрезок называется стихом. Графически стихи изображаются отдельными строчками - «столбиками». И самая мысль, как бы свободно парящая в прозе, выражается в стихах не иначе, как через строгое дыхание ритма. Главенствующим элементом речи становится этот самый отрезок - стих - основа ритма. Это обстоятельство не ослабляет силу мысли, а, напротив, умножает ее. Ибо ритм сам в себе несет дополнительную силу, подкрепляющую тот процесс, в котором начинает принимать участие, будь то работа с ее нестареющим «раз-два, взяли!» «раз-два, еще раз!», или ходьба под марш, или, наконец, биение человеческого сердца, для которого правильный ритм - основа существования. Стихотворный ритм приносит в мысль и в речь дополнительный заряд эмоциональности, и этим главным образом объясняется существование поэзии вообще, и то, что видимая условность стихотворной речи не помешала ей стать самой древней - значительно древнее, чем проза - формой словесного искусства. У поэта-творца его мысль и чувство естественно переливаются в «неестественную» условную форму «волшебных напевов», обладающих определенным ритмом, мелодией, рифмой и другими атрибутами стиха. Тот, кто хочет воспринять волшебство поэзии (читатель, слушатель, зритель), должен понять или во всяком случае почувствовать ее условный язык; лишь в его пределах можно найти и правду, «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» поэтического творчества.
Условность стихотворной речи в силу своей ритмической природы отличается подчеркнутойизмеренностью во времени. Измерена строка, измерены паузы в конце и внутри ее. Поэтический дар автора умещает в эту измеренность все многообразие мира. Причем нарушение этой, казалось бы, сковывающей намеренности влечет за собой и нарушение образа мира именно в ней явленного. Попробуйте изменить онегинскую строфу! Разрушится не только неповторимое обаяние формы, но и образы людей, картины, оттенки мысли, вмещенные в нее. Вот почему стих, сам по себе представляющий художественную цен- ность, воспринимается на слух, «озвучивается» даже при чтении глазами, ибо только в звучании может проявиться мера и слов и пауз, ритм и мелодия мысли...
Драматическая поэзия, предназначенная специально для разыгрывания вслух, имеет в этом смысле «запрограммированное» преимущество перед любой другой. Однако здесь возникают свои сложности, часто непреодолимые. Прежде всего, чтобы воплотить измеренность, ритм стихотворной речи в театре, должна согласовать усилия целая группа исполнителей. Ибо, если из трех, допустим, актеров, участвующих в сцене, двое умеют совместить правду внутренней жизни с правдой ритмической условности, а один - нет, то общая стихотворная цельность все равно нарушится. Между тем, при наличии безусловного и в общем благотворного приоритета на театре реалистической школы переживания актеру не так-то просто бывает подчинить временным оковам свою творческую натуру, привыкшую выявлять себя в ритмически более свободной прозе. Действие - основной материал актерского искусства - ив прозе подчиняется, конечно, ритму, который диктуется предлагаемыми обстоятельствами. Но там доминантой внутреннего ритма являются психологические волевые импульсы, возникающие под влиянием этих обстоятельств; темп и ритм речи становятся лишь следствием сложных процессов жизни и почти никогда не бывают заданными автором. Здесь же, в стихах, напротив, внешняя ритмическая заданность с самого начала определяет, в каком темпе и ритме будет развиваться действие и вся внутренняя жизнь героев. Такое «вмешательство» условной формы речи в святая святых артиста - правду внутренней жизни - часто вызывает неосознанный, а порой и осознанный, протест исполнителя. Если привычная «правдивость» побеждает - разрушается поэтический строй не только его роли, но всей сцены, поскольку, как уже говорилось, стих в драме воплощается репликами всех действующих лиц.