Но даже если все актеры полны единым желанием совместить правду «жизни человеческого духа» с условностью стихотворного текста, то реализация этого желания прямо зависит от мизансцены, которая может либо создать оптимальные условия для коллективного воссоздания стиха, либо решительно исключить эти условия.

Вернемся к четырем строчкам из комедии Г рибоедова и посмотрим, как ритмически неделимое звено воплотилось в спектакле БДТ имени Горького.

Софья сидит, рассерженная легкомысленным напоминанием Лизы о Чацком. Это имя вызывает у нее теперь неприязненное чувство: ее мечты стремятся к Молчалину. Лиза, огорченная своей неловкостью, бросается к Софье и, пытаясь утешить, попросить прощенья, произносит свою известную реплику:

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог...

Эти слова произносятся в довольно быстром темпе, соответствующем ритму внутренней жизни героини, желающей загладить невольную вину: актриса и режиссер сами задают определенный темпдействию. Стихотворный ритм теперь проявляется в этом темпе и начинает впрямую зависеть от него. Резкое ускорение или замедление темпа может вовсе нарушить ритм стиха, нарушить фактуру авторского текста. После указанной реплики Лизы дверь медленно открывается, не спеша входит лакей, дошагивает до места, с которого обыкновенно провозглашает имя визитера, и с профессиональным достоинством произносит: «К вам Александр Андреич Чацкий». Правда жизни соблюдена, но несколько секунд промедления сделали свое дело: звено если еще не распалось, то дало ощутимую трещину. Затем наступает очень красивый постановочный эффект. Комната Софьи уходит в темноту, как на экране проявляется целый этаж большого московского особняка, мы видим стремительно бегущего по галерее, по анфиладе комнат Чацкого. Понастоящему задыхаясь, он врывается в комнату Софьи. Этаж уходит в темноту, проявляется комната Софьи. Пауза. Реплика: «Чуть свет - уж на ногах, и я у ваших ног». Зрители аплодируют: они получили максимум впечатлений за счет одного крохотного стихотворного звена, которое перестало существовать. Благодаря преувеличенной гипертрофированной паузе после третьего стиха, ухо зрителя потеряло возможность связать воедино грибоедовские строки: в этом месте пьеса перестала быть «в стихах», она стала прозой. Пространственный ряд эпи- зода (декорации, свет, мизансцена) вошел в противоречие с его же временным рядом (звучание текста), и таким образом эстетическое воздействие целого оказалось ослабленным.

Нет никакого сомнения в том, что Г. А. Товстоногов мог бы согласовать ритмическую сторону текста с пластическим решением, не отказываясь от малейшей постановочной детали. Единственное условие, которое диктует в этом отношении автор и над которым не задумался театр, сводится к тому, что любая постановочная деталь должна быть вставлена в такое место и умещена в такое время, чтобы не нарушить ритмический строй стиха, над которым Грибоедов трудился не менее, а может быть и более, чем над смысловой его стороной. Стоило, например, в описанном выше эпизоде поставить пробег Чацкого перед репликой Лизы - и сохраненное в целости четверостишие усилило бы своим звучанием художественное воздействие всей сцены.

Может показаться, что выбранный мною пример мелок, что в данном случае эстетическая ценность пространственного решения настолько превосходит ценность ритмического звена, что им можно пренебречь, раз оно «мешает» свободному изъяснению страсти в долгом беге главного героя. Но оказывается, что при последовательном разрушении временных законов стиха, характерном для большинства наших стихотворных спектаклей, мелочи складываются в целое, лишенное своей условной правды и главной выразительности.

Самое примечательное - это то, что растягивание стихотворного текста во времени, приспосабливание его для удобства переживаний приводит, как правило, к обратному результату. Страсть, заключенная в сжатых поэтических строчках, выпущенная «на свободу», или вовсе испаряется, или становится смешной. В этом одна из тайн поэзии.

Стихотворный спектакль принципиально отличается от прозаического тем, что пространственное пластическое решение в нем должно быть подчинено временным законам, свойственным звучащему стиху.

Иными словами, стих выступает в пьесе в виде особого предлагаемого автором обстоятельства, которое, не вмешиваясь в идейную сущность спектакля, в трактовку той или иной сцены, существенно влияет на художественную форму выражения любой сверхзадачи, любой трактовки. С этой точки зрения нужно подходить и к актерской технике, связанной с исполнением стихотворной роли. Внутренняя и внешняя актерская техника должна быть натренирована так, чтобы в течение секунд уметь почувствовать и выразить то самое, что в вольготной прозе чувствуется и выражается минутами. Если задаться целью поставить и сыграть строку из «Цыган», разделенную на две реплики:

Алеко. Умри ж и ты! (Поражает ее.)

Земфира. Умру любя, -

то пауза между репликами не должна превышать время, какое занимает звучание ремарки: «поражает ее». Ритмическая «партитура» будет выглядеть так: умри ж и ты! та-та, та-та - умру любя. В это «та-та, та-та» обязаны уместиться истина страстей и внешний рисунок действия. Добавление к паузе еще одного или нескольких «та-та» сделает недоступным для уха единство ритмической структуры стиха: он превратится в прозу, да еще напыщенную, потому что в «смиренной прозе» люди изъясняются иначе, проще...

Повышенное эмоциональное состояние артиста, особая четкость, мобильность мышления и, соответственно, речи, жеста, мимики - все это необходимые качества для исполнения стихотворной роли. Качества эти могут быть воспитаны и развиты, если они хоть в какой-то степени свойственны творческой природе артиста. Нужно лишь проникнуться глубоким пониманием того, что играть стихи в вольготной прозаической манере нельзя.

РИТМИЧЕСКИЕ КОНТУРЫ ДЕЙСТВИЯ В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ»

В «маленьких трагедиях», как уже говорилось, свойства стихотворной драмы достигают своего предельного выражения. Это сказывается прежде всего в выборе стихотворного размера. Если, скажем, в «Горе от ума» длина строки колеблется в диапазоне от 4 до 6 ямбических стоп, что дает автору (и театру) сравнительно большие временные возможности для темпоритмического разнообразия и, соответственно, для мизансценирования, то в трагедиях Пушкина мы сталкиваемся с последовательно выраженным пятистопным ямбом, свойственным в русском стихосложении широкому кругу лирических стихотворений. Временные рамки (паузы между репликами, конечные паузы и т. д.), отпущенные для мизансцены и переходов, здесь значительно уже. Но было бы ошибкой считать это очевидное обстоятельство первым признаком «несценичности» трагедий: в театральном искусстве, как, впрочем, и в любом другом, четкие формальные условия большей частью служат не сковывающим, арасковывающим фактором для раскрытия содержания.

Сразу оговорюсь. Я не буду касаться существа той или иной философской концепции, связанной с «драматическими опытами», как называл Пушкин свои болдинские пьесы-трагедии. Какая бы идея ни вдохновляла режиссера - глубокий ли анализ противоположных качеств, заключенных в одном человеке («Скупой рыцарь», «Каменный гость»), или извечное противоборство добра и зла, олицетворенного в разных людях, или что бы то ни было другое, - нас будут интересовать заложенные в драматической поэзии законы, способные при верном перенесении их на сцену воплотить какую угодно осмысленную реалистическую концепцию.

Начнем с самого необходимого условия, в общем простого, если над ним задуматься: как «выдержать строку» (термин, распространенный в театре), сочетая ее с необходимой по смыслу, выразительной мизансценой.