Театр «Современник»

Ефим Дорош. О «Современнике»¹

В течение двух лет у меня была счастливая возможность в любой из свободных вечеров смотреть какой-нибудь спектакль театра «Современник». Я смотрел их, если говорить о старых спектаклях, не в той последовательности, в какой они в свое время появлялись в репертуаре, а сообразуясь с афишей. До этого я только читал об этом театре да еще слышал по вечерам, когда в начале седьмого часа мне случалось бывать на станции метро «Маяковская», как выстроившиеся по всей лестнице юноши и девушки с надеждой спрашивали мимо идущих: «Нет лишнего билетика?..» — причем все понимали, что речь идет о «Современнике».

Конечно, спектакли были разные — одни лучше, другие хуже.

Молодому театру, естественно, далеко до классического совершенства, его спектакли зачастую грешат против гармонии, и все же я осмелюсь сказать, что многие из них прекрасны — -скорее всего искренностью чувств и соприкосновенностью с действительностью, с живой жизнью.

Я не могу вот так сразу ответить, почему тот или иной спектакль «Современника» не только волнует своим содержанием, но доставляет эстетическое наслаждение. Я вспоминаю выставку в Манеже и то, как речной пейзаж во вкусе Марке при всем мастерстве исполнения оставлял меня равнодушным, тогда как в Музее имени Пушкина или в Эрмитаже, не помню уж где, я с радостью и волнением смотрел на такую же точно гладкую серую воду, но только написанную самим Марке.

Быть может, дело здесь в том, что искусство — всегда открытие и одновременно естественная потребность поделиться этим своим открытием. В одном случае дымка дождя и река, стиснутая мокрым, поблескивающим камнем, восприняты были художником так, словно все это явилось впервые, тогда как в другом — воображение художника занято было не самой рекой, но тем, как бы изобразить ее в манере прославленного мастера.

Не будучи особенно сведущим в истории советского театрального искусства, я все же в силу тех преимуществ, какие дает возраст, знаю чуть ли не все спектакли Мейерхольда и Таирова, поставленную Вахтанговым «Принцессу Турандот». И когда я, скажем, вспоминаю «Голого короля» в «Современнике», то не столько даже условность и яркость постановки, сколько по-молодому свободная, почти импровизационная манера исполнения наводит на мысль о знаменитом вахтанговском спектакле. Гувернантка из того же «Голого короля», резко и вдруг останавливающаяся в неестественных позах, вызывает в памяти некоего полосатого иностранца из какой-то постановки Камерного театра, автоматичность и машинизированность которого как бы свидетельствовали его заграничное происхождение. Мне представляется, что имя Мейерхольда витает над лишенной занавеса, дышащей холодом темной сценой с лежащим на кровати героем перед началом спектакля «Двое на качелях» или же над опрокидывающейся дверью, ставшей начальническим столом, и передвигающимися конторскими столами в «Назначении».

Однако в этих и многих других такого же свойства подробностях я вижу не подражательность, но естественное существование молодого театра в большом и многообразном мире искусства, имеющего историю.

«Современник» начал с основного в искусстве — с правды. ... Молодой коллектив, мне думается, потому и отважился назвать себя «Современником», что ощутил главенствующую тенденцию времени — стремление к правде. Отсюда то единодушие, та атмосфера взаимного доверия, какие объединяют здесь сцену и зрительный зал, едва лишь начался спектакль.

В таких случаях, я бы сказал, искусство приобретает память. Последнее едва ли нуждается в подтверждении, однако я могу сослаться на то, что у нас уже немало театров, особенно молодых, где сегодня звучат голоса Станиславского и Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Брехта... Должно быть, самое понятие «правда», если говорить об искусстве, столь велико, что оно вбирает в себя не только действительность, то есть повседневную жизнь, но и все существующее в художнике, вернее, в народе — его историю, традиции, культуру, в том числе и культуру Других народов.

Станиславский писал, имея в виду Художественный театр, что он зародился «от зерна щепкинских традиций», признавая первенствующее место на сцене за артистом. Я думаю, что это могли бы повторить все, кто создавал «Современник», с той лишь разницей, что традиции, от зерна которых зародился театр, они назвали бы традициями Станиславского.

Уже давно имена его артистов известны многим. Помнится, я еще понятия не имел, как выглядит спектакль, который через несколько минут начнут смотреть люди, теснящиеся в дверях старого театрального здания на площади Маяковского, но уже наслышан был о Волчек и Ефремове, о Табакове, Евстигнееве, Лавровой, Кваше... Все говорили об актерах, и это естественно в отношении театра, изображающего живую жизнь, даже если он ставит сказку Евгения Шварца или героическую комедию Ростана.

Актер и зритель здесь не только потому современники, что живут в одно и то же время, но еще и потому, что знают одно и то же и думают одинаково, благодаря чему зритель понимает актера с полуслова, как это бывает обычно между сверстниками, единомышленниками...

В некоторых случаях между актером и зрителем устанавливается прямая, мгновенная связь, которая достигается приемами, я думаю, похожими на те, что употреблялись участниками старинных площадных зрелищ, — театр использует злободневный текст либо придает ему такое звучание. Я бы сказал, грубая злободневность, отзывающая поверхностной газетной статейкой, перебранкой в автобусе и штампованной казенной формулировкой, казалось бы, относящаяся к числу тех расхожих слов и понятий, какие известны любому сидящему в зале и никем всерьез не принимаются, даже с целью оспорить их, высмеять, - -вся эта, повторяю, примелькавшаяся злоба дня, едва лишь она зазвучит со сцены, в силу одной из непостижимых тайн искусства находит живой отклик в сердцах зрителей, побуждает каждого числить актера своим единомышленником. Есть некое чудо в том, что все, так сказать, уличное, учрежденческое, о чем как бы и не думаешь, вдруг воспроизводится актером, особенно если это не просто реплика, острота воздействия которой вызвана ее современным, иногда буквально сегодняшним происхождением, но черта характера, пускай намеченная резко, в обыденной жизни обычно не встречающаяся в столь определенном, чистом виде, однако имеющая распространение. Назову для примера Первого министра из «Голого короля».

Евгений Шварц поместил в среду как бы андерсеновских сказок, по мотивам которых написан «Голый король», некоторое подобие атамана Платова, «мужественного старика», как его в согласии с народной легендой сочинил Лесков, с той лишь разницей, что грубоватая откровенность и преданность старого служаки у Шварца всего только личина, которая не то что скрывает, а вроде бы украшает беззастенчивого льстеца и подхалима.

«Ваше величество! — говорит Первый министр. — Вы знаете, что я старик честный, старик прямой. Я прямо говорю правду в глаза, даже если она неприятна... Позвольте вам сказать прямо, ваше величество... Позвольте мне сказать прямо, грубо, по-стариковски: вы великий человек...». Прием здесь, казалось бы, предельно обнажен, и едва ли не на одном приеме построена вся роль, однако зрители каждый раз встречают подобного рода заявления Первого министра, обращенные к королю, радостным смехом, сопутствующим узнаванию, имея в виду нечто, быть может, и не похожее внешне, но в существе своем столь же примитивное и бесстыдное.

Вся эта обнаженность, я думаю, нисколько не противостоит традициям Художественного театра, который, как известно, борясь с театральной условностью и утверждая правду, играл свои спектакли таким образом, что создавалось впечатление, будто в комнате убрали четвертую стену и всем явилась настоящая жизнь. Театральщина, по разумению моему, не в одних лишь эффектных жестах и высокопарных речах, с которыми в конце прошлого века повели борьбу художественники, но и в тех натуралистических средствах, с помощью которых создается иллюзия правды, тогда как прямое обращение к зрителю, преувеличения, иначе сказать, откровенная театральность, зрелищность, коль скоро их содержанием становится то, чем живут современники артиста, вводит на подмостки театра самую действительность.