Подобно тому как Станиславский, по завету Щепкина, в поисках средств против наигрыша и штампа, утвердившихся в ту пору на русской сцене, обратился к живой, подлинной жизни, — подобно этому молодые артисты, организовавшие «Современник», я бы сказал, по завету ^Станиславского, обратились все к тому же единственному во все времена источнику, но уже не против одной лишь ненатуральности, хотя и ее доставало, причем не только в театре, но и в живописи и в литературе, а еще и против мнимой похожести, мнимого реализма.

Внешне, однако, ученики не походят на учителей.

У каждого времени своя эстетика, и художник всегда выражает время, разве что несколько опередив иных из современников, при этом иногда и для некоторых искусств характерно обращение к прошлому, к тем либо другим его периодам, что ни в коем случае нельзя считать простым повторением.

В сегодняшней реалистической русской прозе, по-моему, отчетливо различим девятнадцатый век — традиции Толстого и Чехова, Глеба Успенского, Бунина, причем, как мне представляется, в существе своем, хотя не буквально, явление это близко к тому, о чем по другому поводу писал Ушинский: «Наследуя слово от предков наших, мы наследуем не только средства передавать наши мысли и чувства, но наследуем самые эти мысли и эти чувства».

Примерно так же соотносятся «Современник» и основатели Художественно-общедоступного театра...

При всем том, что в иных спектаклях «Современника» можно встретить скорее маску, нежели характер, что с подмостков его иногда звучат слова, вызванные не столько обстоятельствами, в каких находятся персонажи пьесы, сколько намерением непосредственно обратиться к зрителю, — при всем этом главенствующими в искусстве этого театра следует назвать те приемы, с помощью которых на сцене создается не буффонада и не оратория, но как бы сама жизнь.

И чтобы ничто не мешало увидеть эту жизнь, точнее, главное действующее лицо жизни — человека, театр избегает какой-либо иллюзорности, какой-либо попытки создать на сцене так называемую всамделишность. Правда, при условном оформлении могут быть подлинные подробности — например, вода, полившаяся вдруг во время дождя с потолка мансарды, — благодаря чему подробность как бы укрупняется, словно бы становится материальнее. Однако ощущение достоверности создается прежде всего актером. Актер, я бы сказал, взял на себя многое из того, что в конце прошлого и в начале нынешнего столетия давали зрителю декорации, звук, свет, с максимальной приближенностью к натуре воспроизводившие реальную среду, в какой развертывается действие. Сколько я могу судить, актеру здесь помогает то обстоятельство, что в его искусстве метод Станиславского и Немировича-Данченко соединился с открытиями по преимуществу режиссерского театра первых советских лет.

Я вовсе не считаю, разумеется, что так обстоит в одном только «Современнике», однако мне представляется, что здесь это выражено в наибольшей степени.

Причина последнего, мне кажется, в том, что «Современник», как заявил однажды от имени коллектива О. Н. Ефремов, считает для себя непременной обязанностью «обращаться к животрепещущим, центральным проблемам эпохи, говорить со сцены о современных чаяниях». Правда, в этом же видит свое назначение едва ли не каждый советский художник, при всех возможных расхождениях во взгляде на то,какое содержание следует вкладывать в понятия «животрепещущие проблемы» и «современные чаяния». Быть может, впрочем, что и расхождений даже нет, просто у одних эти проблемы и чаяния рассматриваются в некотором отвлечении от повседневности или на материале какой-либо специальной и вследствие этого суженной среды, тогда как другие, и среди них «Современник», извлекают их, исследун самое течение жизни.

Я думаю, все начинается с того, что представленная на театральных подмостках жизнь, при всей условности сценического искусства вообще, с наиболее возможной полнотой совпадает с той жизнью, какая существует за стенами театра. Едва ли при этом нужно оговаривать, что речь идет не о простом копировании жизненного потока, в театре — да и в литературе — невозможном.

Именно натуральность, дыхание самой действительности поразили и восхитили меня при первом знакомстве с «Современником», когда я смотрел здесь «Без креста!».

Я испытывал это чувство и потом, на многих других спектаклях.

В «Старшей сестре» и в «Назначении» я узнавал множество знакомых мне квартир в старых, дореволюционной постройки ленинградских или московских домах, по большей части коммунальных, несколько захламленных, со своим особенным, устоявшимся бытом, я бы даже сказал, жизненным темпом, которые как бы самой здешней атмосферой созданы, потому что все это решительно и вдруг меняется, когда те же люди переезжают в новый, находящийся в новом районе дом, — их быт и уклад и самый воздух с талантом и блеском воспроизведены в спектакле «Всегда в продаже». А «Два цвета» вызвали в памяти те новые небольшие города и поселки с их стандартного типа многоквартирными домами, какие возникли в индустриальные наши десятилетия в некотором отдалении от столиц и крупных промышленных центров, вдоль железных дорог или автомобильных магистралей. Иногда они тяготеют к этим центрам, обычно же имеют собственный центр — строительство либо завод. Население здесь пришлое, преимущественно молодежь, приехавшая из разных областей страны, по большей части из деревни. Быть может, отсутствие сколько-нибудь глубоких связей с местом, где они живут, чувство освобождения от общественного мнения улицы, знающей каждого с детства, — быть может, это и есть коренная причина распространенности хулиганства среди здешних молодых людей, следовательно, образования среды, благоприятной для прямо уже уголовных элементов.

Спектакль, поставленный по непритязательной, однако правдивой пьесе А. Зака и И. Кузнецова, я назвал бы физиологическим очерком, исследованием общественного быта и нравов с вытекающим из него выводом мобилизоваться на борьбу с хулиганством. Такого рода почти газетная оперативность вообще-то не обязательна в искусстве, тем не менее украшает его.

Когда я смотрел «Два цвета», как и «Без креста!» по повести В. Тендрякова — если можно так выразиться, самые демократичные спектакли «Современника», — я дивился тому, с какой естественностью изображают актеры среду, столь далекую от привычного для них московского театрального круга. Я вспомнил, что мне рассказывали, как перед постановкой «Без креста!» артисты некоторое время жили в колхозе, и подумал, что работе над пьесой Зака и Кузнецова тоже, вероятно, предшествовало знакомство с жизнью подобного поселка, что и к пьесам Володина, можно предположить, театр соответственно готовился. Художнику всегда требуется знать множество вещей, чтобы не грешить против правды, но всякого рода изучение жизни, даже самое добросовестное и пристальное, как бы заранее предполагает, что художник и предмет, им изучаемый, существуют каждый сам по себе. И если иметь в виду искусство истинно реалистическое, то здесь все сводится к тому, чтобы не столько изучать жизнь, сколько жить ею, что не исключает, конечно, изучения каких-либо специальных ее сторон и подробностей. Я думаю, об этом лучше не скажешь, чем сказал Н. С. Лесков в связи с призывами изучать народ, что в данном случае одно и то же: «Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею». Спектакли «Современника» встают в моей памяти галереей современных типов, — я хочу этим сказать лишь только то, что каждый такой тип представляется мне достоверным и что разнообразие их позволяет вообразить если не все, то многие общественные слои и прослойки.

Нина в спектакле «Два цвета», как ее играет Г. Б. Волчек, на мой взгляд, принадлежит к числу тех молодых женщин — «не то барышня, не то баба», сказала об одной из них моя деревенская знакомая, — какие явились в ту пору довольно длительного расстройства колхозных дел, когда мужская часть молодежи, отслужив военную службу, в деревню не возвращалась и девушки оставались без женихов, в результате чего те из них, которые поэнергичнее, завербовавшись, уезжали на большие стройки.