Я смотрел на эту несколько располневшую, как мне думалось, на белых городских булках молодую женщину, чуть неуклюжую от неумения соотнести свои силы с новой средой, не требующей такого их напряжения, какого требует деревенская работа, — я слушал мягкую и грубоватую ее речь, в которой сквозила житейская умудренность, и мне представлялось, как необходимо ей кого-нибудь любить — жалеть, если уж быть точным, потому что именно так называет это чувство народ, — как необходимо приобрести устойчивость, укорениться, чтобы иметь семью. Инстинкт оседлости — крестьянский инстинкт, и прежде всего женский.

Не поручусь, что все это есть в пьесе, однако такой запомнилась мне Нина в исполнении Волчек, и если даже это не совсем так, все равно в ней виден человек пускай не непосредственно, но связанный с той деревенской почвой, на какой по преимуществу выросло современное городское население страны, в том числе и значительная часть рабочих, и большое количество людей интеллигентного труда, и та весьма многочисленная и разношерстная прослойка, какую составляют всякого рода мелкие хозяйственники и работники так называемой сферы обслуживания.

Я хорошо понимаю, что у каждого рода искусства есть свои особенности и законы, своя технология, о которых может судить лишь специалист, и все же настаиваю на существовании неких общих положений, одинаковых для всех искусств, изображающих человека, почему и отваживаюсь утверждать, что художник, умеющий правдиво рассказать о себе, по мере расширения его знаний о жизни сумеет рассказать и о других людях, если только у него достанет таланта.

И не столько для того, чтобы подтвердить это мое суждение, сколько ради удовольствия вспомнить всю ту, я бы сказал, портретную галерею, какая создана всего лишь несколькими актерами, я приведу некоторые из этих блестяще сыгранных, иногда прямо противоположных ролей.

Старуха Грачиха из «Без креста!» в исполнении Волчек — деревенская вдова, прожившая трудную крестьянскую жизнь, определившую трезвость ее мышления и одновременно религиозность, и мать из комедии А. Володина «Назначение» в том же исполнении — несколько огрузневшая и увядшая городская интеллигентка, в сущности еще не старая, однако опустившаяся, дни которой проходят в шатании по квартире, в воспоминаниях об ушедшей молодости и о том, какие интересные, талантливые люди бывали тогда у нее в доме; в мелких ссорах с мужем, тоже опустившимся и к тому же озлобившимся без дела пожилым человеком, — его играет И. В. Кваша.

Волчек играет этих разных женщин не только с редкостной силы достоверностью, но и человечно, мудро, побуждая и сострадать им и задаваться множеством вопросов о человеке и его жизни среди людей.

Примером точного и тонкого воспроизведения совершенно непохожих характеров и типов можно назвать игру П. И. Щербакова в «Назначении» и в «Без креста!» В первом спектакле он исполняет роль недалекого, физически великолепно развитого молодого инженера, положившего себе жить легко, считаться лишь с собственными интересами, хотя на самом деле он и честен и добр, благодаря чему не выдерживает этого своего решения, отзывается на чужую беду, увлекается работой. А в «Без креста!» Щербаков играет деревенского инвалида — безногого здоровяка, издерганного или, может быть, прикидывающегося таким, готового ради выпивки на любое унижение и только в минуты дикой ярости глядящего человеком.

Имя Н. М. Дорошиной вызывает в памяти образ неразвитой, слезливой, склонной к истерии Катерины из «Без креста!» — распухшей от беременности жены председателя сельпо, из страха перед родами впадающей в религиозное исступление; и совсем молодой статной девчонки, инженерской дочки Майи Мухиной из драмы Розова «В день свадьбы», чувственной и безнравственной, причем безнравственность ее сказывается не столько даже в распутстве, сколько в отсутствии какого-либо представления о различии между добром и злом* — было бы ей хорошо. На первый взгляд чем-то близка Катерине и особенно Майе секретарша Нюта из «Назначения» — подтянутая и деловитая мещаночка, явно соблазняющая своего молодого начальника, однако Дорошина постепенно показывает, что за избитыми приемами соблазнения, за бездумной болтливостью молодой женщины, за ее, казалось бы, практицизмом скрывается трагедия так называемой матери-одиночки, хорошего и глубоко несчастного человека.

А Кваша — уже упоминавшийся мною взлохмаченный и нахохлившийся желчный пенсионер в «Назначении», и Первый министр в «Голом короле», верноподданный, льстивый старик, в условном образе которого есть привнесенные молодым актером вполне реалистические черты не то банщика, не то швейцара, и юный, демобилизованный по ранению солдат в «Вечно живых», слегка обалдевший от тылового тепла, от того, что остался жив, от присутствия молодой женщины и свидания с матерью. Или роли Е. А. Евстигнеева, исполняемые им естественно, свободно, непринужденно, в иных случаях чем-то очень близкие одна к другой, но даже и при этом, благодаря мастерству актера, все же непохожие.

Примером разительного сходства и одновременно непохожести могут служить роли Куропеева и Муровеева в «Назначении». Евстигнеев играет их так, что оба они, в сущности, одинаковы во всем, подобно близнецам, но только Куропеев — карьерист, уже достигший следующей, более высокой должности, а сменившему его Муровееву еще предстоит подняться по ведущим к ней ступеням, и это сообщает его облику, при всем сходстве с обликом преуспевшего предшественника, настроенного благодушно и покровительственно, некую нервную озабоченность, голодную, рыскающую подвижность. Иначе сказать, это как бы один тип, но разные характеры.

Король-жених в «Голом короле», написанный, как это всегда бывает в сказке, прямолинейно, определенно, в исполнении Евстигнеева выглядит одновременно ограниченным тупицей и капризным неврастеником, жестоким держимордой и расслабленным неженкой, и вот из совокупности несовместимых как будто черт складывается образ некоего не отвлеченного, но реального современного диктатора, пускай и не имеющий прототипа.

Что же до Николая Ивановича Чернова — директора филармонии из «Вечно живых», — то при одном лишь взгляде на этого вкрадчивого немолодого мужчину, сластолюбца, пошляка и вымогателя, представляешь себе его как бы выхваченным из глубокого тыла времен Отечественной войны, куда он был занесен потоком эвакуации, — точность здесь историческая.

Я не могу, разумеется, назвать все роли Евстигнеева, не говоря уже о ролях, сыгранных всей труппой, между тем даже самые маленькие из последних — например Нелли, избалованная, вертлявая девочка, дочь полуинтеллигентных родителей, как ее играет Л. И. Крылова, или сотрудники редакции в исполнении Г. М. Коваленко, Ю. Д. Комарова и В. Ю. Никулина — являют собой, по-моему, образцы достоверности и выразительности.

Совершенство художественного произведения обычно объясняют мастерством. Это, конечно, так. И если говорить о мастерстве актера, да и писателя, то оно определяется, я думаю, знанием человека, коего ему предстоит изобразить. А это дается не столько изучением людей, сколько органичностью связей с народом, когда жизнь каждого в то же время и твоя жизнь, — то есть все сводится к лесковскому «живучи ею».

На мой взгляд, художнику здесь прежде всего запрещена избирательность.

Художник — не наградной отдел, где род человеческий известен лишь со стороны доблести и славы своей, и не прокурор, расследующий людские преступления. Художник — это человек, способный понять любого из людей. И чем дальше кто-либо отстоит от него, а он его понимает, как самого себя, тем талантливее, следовательно, художник.

Это свое толкование природы художника, коль скоро речь о театре, я считаю необходимым распространить на всю труппу, как бы ни разнилась степень одаренности ее участников. Поэтому в приведенных мною примерах, при всей моей благодарности к исполнителям названных ролей, я вижу прежде всего театр «Современник». И если при первом моем знакомстве с театром, когда я смотрел «Без креста!», меня поразила естественность, с какой держатся на сцене молодые столичные артисты, изображающие обитателей далекой северной деревеньки, и я дивился, скажем, той правде, какая сквозит в каждом жесте В. Н. Сергачева, исполняющего роль тракториста Тимофея, неглупого, однако душевно неразвитого, тупеющего от бесцельности своего существования долговязого молодца, то в сатирической фантазии В. Аксенова «Всегда в продаже» меня не столько удивила, сколько восхитила достоверность заведующей буфетом Клавы, сыгранной О. П. Табаковым. Это, конечно, было очень смешно и отдавало озорством талантливого актера, настолько свободно ощущающего себя в своем искусстве, что ему, сыгравшему немало разнообразнейших ролей, ничего не стоит представить нам еще и примелькавшуюся нагловатую бабенку в белой куртке, с грубо накрашенным ртом и вишневыми ногтями. За всем тем здесь было еще одно, несколько неожиданное, свидетельство не то чтобы проникновения театра в так называемую гущу жизни, а просто-таки неотделимости его от нее, вплоть до любой, пускай незначительной подробности. Впоследствии, все ближе знакомясь с театром, особенно же после «Вечно живых», вернее, Ефремова в роли Федора Ивановича Бороздина, я понял, что молодые артисты гордятся своей принадлежностью к великой русской интеллигенции и что, быть может, самое название «Современник» должно не только напоминать о связях театра с сегодняшним днем, но еще и наводить на мысль о знаменитом, основанном Пушкиным журнале.