Исаак Осипович любил писать для экрана. Другие композиторы видели в кинематографе немало помех: неуважительное отношение к автору музыки и его творениям, недостаток места, времени и свободы для создания и репетиции своих сочинений, слишком короткое экранное время звучания (иногда несколько секунд), ограничивающее создание законченных музыкальных форм и т. д. Дунаевский говорил только о преимуществах работы в кино: и сценарная драматургия, и исполнители ролей со своими характерными особенностями, и конкретная зрелищность кадров, и многое другое являлось важным подспорьем для создания музыки нужного эмоционального звучания. Наиболее удачные сочинения Дунаевского, как правило, созданы для экрана. А из экранных песен лучшие звучали в фильмах Александрова и Пырьева. Эти режиссеры делали ставку на песню и, видимо, выдвигали перед композитором детально продуманные и четче сформулированные задачи.

Музыка Дунаевского нередко была богаче ленты, частью которой являлась, и зачастую переживала ее. Благодаря его зажигательным песням фильмы многократно увеличивали заряд бодрости и веселья, приобретали индивидуальность и неповторимость. Потому что эти песни были яркими музыкальными портретами своего времени и отличались завидным своеобразием музыкального языка, интонационного строя...

В лице Дунаевского Александров нашел соавтора, близкого по взглядам, симпатиям и творческим устремлениям. Композитор выражал помыслы и чаяния «молодых хозяев земли», устремленных к великой цели.

«Нам нет преград ни в море, ни на суше...».

Песни Исаака Осиповича перекликаются с жизнеутверждающим пафосом стихотворений Маяковского:

«И жизнь хороша, и жить хорошо!

А в нашей буче — боевой, кипучей — и того лучше!»

«Эх, хорошо в стране советской жить!» — этими словами можно определить эмоциональный склад песенного творчества композитора. «Радость молодая, невозможная»; энергия, переливающаяся через край; смелость, которая «прямо к солнцу пробивается», уверенность и бестревожность...

«О Дунаевском вскоре стали говорить, как о «властителе» дум советской молодежи тридцатых годов»5, — писал музыковед И. Нестьев.

Творения Дунаевского рассказывают о том, как композитор слышал кипевшую вокруг него действительность, как воспринимал ее ритмы и течения.

«Я певец советского преуспеяния»6, — говорил о себе Исаак Осипович.

Надо думать, что, воспевая торжество и уверенность, восторг и творческий взлет, композитор не наступал «на горло собственной песне», не стремился подчинить мастерство утилитарным расчетам, а выражал свои, личные убеждения.

В конце творческого пути Дунаевский намеревался писать сложные симфонические и оперные сочинения, в которых можно было бы глубже раскрыть жизненные проблемы и конфликты. Но драматизм, пожалуй, не был органичен его жизнерадостному по природе дарованию. Дальше набросков дело не пошло.

И в его немногих симфонических картинах — в увертюре к «Детям капитана Гранта», в сценах уборки урожая в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках» — нет напряжения и суровости, в них звучит романтика подвига, победное шествие и упоенность борьбой. В сердцах людей он навсегда остался певцом радости.

Счастливое содружество с Дунаевским помогло фильмам Александрова сыграть заметную роль в истории советской массовой песни.

В 20-е и в начале 30-х годов в музыкальной среде, как и в других искусствах, шла борьба направлений и стилей.

Одна из авторитетнейших в то время музыкальных организаций — Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) — немало внимания уделяла песням, но песням жертвенно-героическим, написанным в традициях мелодики революционного подполья и гражданской войны. Жизнерадостные сочинения встречались в штыки, рассматривались как отступление от завоеваний Октября и погружение в болото легковесности.

Кроме того, массовую музыку многие отождествляли с джазом, который обвинялся в «бурзуазном происхождении».

В апреле 1932 года был создан Союз советских композиторов. Но наивно полагать, будто «легкой музыке» сразу же стало легче. Как свидетельствовал Дунаевский, «музыкальные органы, музыкальные издательства и радио в ту пору отворачивались от массовой музыки»7.

В 1933—1934 годах, в связи с 15-летнем комсомола, проводились Всесоюзный и Ленинградский конкурсы песни. На них не получили заслуженной оценки такие произведения, как «Полюшко-поле» Л. Книппера, «От края и до края» И. Дзержинского... Сказывались РАПМовские традиции.

Трудно предугадать, как проходило бы дальнейшее развитие советской песни, если бы в музыкальную сферу не вторглись зазвучавшие ленты...

Уже «Путевка в жизнь» показала, что экран является мощным средством распространения музыки и что он выписывает песням путевку в жизнь, не считаясь с их достоинствами и недостатками, — из фильма вышло немало блатных песен и частушек.

«Встречный» подтвердил огромные возможности кино как всенародной музыкальной аудитории и показал верное

направление в создании массовой музыки. «Песня о «Встречном» Д. Шостаковича была первой ласточкой грядущего переворота в советском песенном творчестве. В ней нашла воплощение жизнеутверждающая лиричность, ставшая впоследствии господствующей в песенных сочинениях.

Фильм «Веселые ребята» явился переломным. Едва он вышел на экран, как вся страна запела:

«Нам песня жить и любить помогает...»

Впечатление было такое, словно народ долго ждал эту песню. В ней были найдены те особенности содержания и формы, которые отвечали требованиям времени.

В жизни молодой Республики Советов Дунаевский чутко уловил маршевые ритмы. Как писал Владимир Маяковский:

«Я радуюсь маршу, с которым идем

В работу и в сраженье...»

Начиная с «Веселых ребят» композитор чаще всего создавал песни-марши, которые стали доминирующим жанром в советском песенном творчестве. Марш «Веселых ребят» прорвал запруду на пути песен и завоевал необычайную популярность. Но у него, как и у песенных сочинений вообще, оставалось немало противников.

Б. Шумяцкий писал о «вопле бюрократов, которые пытались запрещать танцы, пластинки, песни из «Веселых ребят»8.

То же подтверждал сам композитор.

В одной из статей газета «Советское искусство» в 1935 году осуждала пренебрежительное отношение «серьезных» композиторов к «легким» и конкретно к Дунаевскому, Дм. Покрассу, Блантеру... Последний, по словам газеты, даже не был принят в Союз советских композиторов.

«Песня о Родине» Дунаевского была забракована на конкурсе в Ленинграде, до выхода «Цирка» на экран.

Но затормозить процесс распространения песен было невозможно. Десятая муза пришла на помощь к сестре Эвтерпе очень своевременно, когда в обществе назрела потребность в новой песне. Причем поющий экран играл главную роль не только в ее формировании. Он активно пропагандировал массовую музыку, открывал имена новых композиторов.

Фильмы значительно упрощали и ускоряли распространение нового песенного репертуара. Минуя промежуточные инстанции (редакции радио, издательств, эстрады и проч.,), они несли песни прямо в народ.

Окончательную победу новой массовой музыке принес «Цирк». Опередив ленту, «Песня о Родине», словно на крыльях, долетела «от Москвы до самых до окраин». Александров писал о том, что вскоре после выхода на экраны «Цирка» на киностудию пришло письмо от уральских комсомольцев. Они писали:

«Дорогие товарищи! Вы совершенно правильно сделали, что взяли народную песню о Родине и вставили ее в свою картину»9.

Известный английский композитор, пианист и дирижер Алан Буш считает это сочинение Дунаевского «одной из самых великих песен, когда-либо созданных»10 Вобрав все лучшее, что было в нашей действительности, песня выросла в эпохальное произведение. По известности и авторитетности ей не было равных.

Так, в содружестве с Григорием Васильевичем и при его непосредственном участии были найдены черты новых массовых советских песен — бодрых, жизнерадостных. Ленты Александрова не только помогли этим песням распространиться, но и сделали их кардинальным направлением в советском музыкальном творчестве.