Сбылось желание авторов «Веселых ребят» слышать эстрадную музыку с подмостков Большого театра. Песня заняла достойное место в филармониях и концертных залах рядом с симфоническими и камерными произведениями.

В истории советской музыки наступил, можно сказать, песенный период. Композиторы-песенники почитались, пожалуй, больше авторов серьезной музыки. Никогда до этого массовая песня не играла в жизни общества такой заметной роли.

Более того, во второй половине 30-х годов в некоторых кругах возникло в лучшем случае насторженное отношение к серьезной, особенно к симфонической, музыке. В газетах стали появляться статьи, констатирующие неблагополучное состояние современной советской музыки, распространение среди советских композиторов формалистического направления.

Так, за одно десятилетие массовая песня пережила различные этапы: от гонения до засилья.

Кинематограф 30-х годов явился не только пропагандистом песен, но и законодателем «песенных мод».

Советские песни, написанные помимо кино, утверждал Дунаевский, «создавались под огромным влиянием кинопесен. Последние как бы указывали путь композиторам и поэтам в их творчестве, открывали жанровые дороги, подсказывали важность тех или иных тем. Через кино и благодаря кино были созданы выдающиеся образцы наших патриотических, спортивных, шуточных песен. По этим образцам в значительной степени и равнялось все наше песенное творчество»11.

Более того, кинематограф в известной мере изменял и обогащал язык песен, их выразительные средства. Многообразные художественно-драматургические задачи вызывали отход от элементарного куплета-восьмитакта в сторону усложнения и развития песенной формы. Дунаевский, например, смело придавал своим сочинениям красочное, нарядное сопровождение, применяя богатую, даже изощренную, инструментовку, так как мог рассчитывать на любой состав оркестра, тогда как в других сферах музыкальной деятельности этот фактор нередко связывал композитора.

Песня стала настойчиво проникать в смежные жанры и виды искусства и заметно воздействовать на них. Найденные в кино приемы включения песни в драматургию, принципы концентрации в ней идейно-тематических функций стали «оказывать давление» на оперетту, видоизменяя ее, сближая с музыкальными фильмами.

Не избежали влияния песен даже симфония и опера. Дело не только в отдельных вкраплениях в эти жанры песенных тем, а в демократизации музыкального строя симфонии и оперы, в изменении их музыкального языка, интонационного богатства...

Но наиболее сильное преобразующее воздействие песни испытал кинематограф. С легкой руки Дунаевского и Александрова в советском киноискусстве утвердилась особая разновидность музыкальных фильмов — фильм песенный, со своими принципами драматургического решения. Песни в кинопроизведениях не только воздействовали эмоционально, они несли небывалую идейную нагрузку, являлись важным средством раскрытия содержания ленты. Это не шлягер, не развлечение, а марш, который «строить и жить помогает», с которым шли «в работу и в сражение».

Музыкальные комедии, например, в целом оказались ярче и сочнее немузыкальных. А среди музыкальных картин лучшими были песенные, так как изрядную долю успеха приносила песня, которая нередко была значительнее самой ленты и переживала ее.

4. Иванушка и Победоносиков

Ни одно божество, ни одна религия не выдержит насмешки. Церковь, аристократия, монархия, живущие надувательством, встретившись с насмешкой лицом к лицу, умирают.

Марк Твен

— Смех связан с сатирой, поэтому в комедии недостаточно мастерского выполнения приемов и трюков, она требует также предельной точности в изображении социальных явлений. Высмеял не того, кого нужно, или не с тех позиций — и вот на студию, в редакции и организации, вплоть до ЦК, идет поток писем с протестами и жалобами. Искусство смешить — самое трудное...

Развивая эту мысль, Григорий Васильевич продолжал:

— Сравните канатоходца, которым восхищаются, и клоуна, над которым смеются. Первый балансирует изящно, грациозно, с идеальным чувством равновесия. Клоун, подражая канатоходцу и стремясь вызвать смех, неуклюже ползает по проволоке, постоянно оступается. Кажется, как далеко ему до настоящего канатоходца! На самом деле, чтобы пройти красиво, требуется меньше труда. Я сам в молодости балансировал на канате. А чтобы ходить неумело, нужно высшее умение, отточенная техника. На это способен только большой мастер. Аналогична работа над комедийными произведениями, в основе которых — пародия, комическое подражание.

Притвориться сильным и смелым может каждый начинающий цирковой артист. Но притвориться слабым или неуклюжим способен только действительно сильный человек. «Неуклюжие» и «неумелые» акробаты — самые опытные и самые смелые мастера циркового искусства.

В 1938 году на экраны страны вышла третья комедия Александрова «Волга-Волга» (авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман и Г. Александров). Не ограничиваясь утверждением положительного начала, уже принесшим режиссеру завидный успех, он обратился к сатире, причем стал высмеивать такие актуальные общественные явления, как администрирование и бюрократические методы руководства. В результате смех в картине принимает социальную направленность и остроту, становится посредником, как говорил В. Белинский, помогающим отличить истину от лжи.

Чем руководствовался режиссер при создании «Волги»? Что привело или что натолкнуло его на эту тему?

Вспомним, что бюрократизм был одним из самых острых и злободневных вопросов, поднятых еще В.И. Лениным. О борьбе с этим коварным наследием царского государственного аппарата он говорил неоднократно. И уже в самых последних своих работах и письмах съезду Владимир Ильич указывал на опасную склонность некоторых работников аппарата к администрированию, предостерегал от обюрокрачивания государственной системы.

Об изживании бюрократизма на местах, о вытравлении появляющегося у отдельных работников аппарата ячества — явления вредного и чуждого советскому обществу — немало говорилось и в 30-е годы.

— В то время появился лозунг биться за самодеятельность, — вспоминает Григорий Васильевич. — Самодеятельному творчеству масс уделялось большое внимание. А многие не понимали его значения как формы общественной деятельности, как одного из путей направления энергии и инициативы народа в творческое русло. Главным препятствием на пути самодеятельности, как указывалось, был бюрократизм. Так родился сценарий «Волги», одним из центральных образов которого был бюрократ Бывалов.

Однако в окончательном варианте, в фильме, образ Ивана Ивановича Бывалова в исполнении Игоря Ильинского далеко не во всем соответствует привычному типу бюрократа.

Скорее, можно говорить о проходимце и тупице на руководящей работе, о его методах руководства. Юмор в картине вызывается несоответствием того, кем хочет казаться Бывалов и каков он на самом деле. Это образ администратора-головотяпа с мизерными задатками и большими претензиями. Комедия выставляет на всеобщее обозрение и посмешище не только стремление Бывалова играть руководящую роль в хозяйственной и культурной жизни, в которой он ничего не смыслит, но и полную его никчемность: за что ни возьмется, все калечит и глушит.

Отсутствие организаторских способностей Бывалов стремится восполнить обилием бессмысленных руководящих указаний, администрированием, которое называют голым. Но когда отмечались успехи и достижения, подобный руководитель старался присвоить их. Все трудовые победы и творческие свершения он склонен был выдавать за результат своего «чуткого» руководства.

При всей обобщенности этого образа в нем можно обнаружить какие-то связи с действительностью. Как оригинальный художественный тип Бывалов воплотил в себе важные общественные тенденции.

«Несколько человек из бывшего руководства студии «Мосфильм» в Бывалове узнали себя и своих друзей, — писал режиссер. — Это настолько обидело некоторых работников, что они стали требовать вырезать некоторые острые сцены» («Известия», 1939, 11 февраля).