Праздничная атмосфера на Московском море контрастирует с настроением Стрелки. И чем разнообразнее и убедительнее звучит «Песня о Волге», тем сильнее это задевает автора. Выходит, что написанная ею песня известна чуть ли не всей стране! Как? Почему единственную ценность, с которой она ехала на фестиваль, похитили? Некоторые шутники, вроде Алеши Трубышкина, намекали, что во всем виновата она сама, выдав чье-то сочинение за свое. Так скандальная ситуация, возникшая вокруг марша из «Веселых ребят», получила здесь своеобразное преломление.

По странному стечению обстоятельств, разлетевшаяся по морю песня оказалась связанной с именем Бывалова. И последовавший после этого недоразумения комический эпизод в парадоксальной форме раскрывает взаимоотношения этого жалкого «кустаря» с музыкой вообще и с песней в частности. Бывалов испуганно отпирается от песни, как от преступления. Затем активно помогает найти ее истинного автора и грозно наседает на «товарищей Дунь», требуя сознаться, кто из них повинен в сем грехе.

Завершается разработка песни в финале картины. В исполнении сводного оркестра и хора она звучит торжественно, как гимн, знаменуя победную поступь советского народа.

«Песня о Волге» получает в фильме признание и приз чуть ли не как лучшая песня современности. И несмотря на отсутствие в песне выдающихся музыкальных достоинств, это признание не выглядит нелепым. Блеск разработки и инструментовки, самостоятельная одухотворенная и интересная жизнь в фильме и высокая идейная нагрузка приподнимают ее и как бы восполняют мелодические недостатки.

Попытка дельца от кустарной промышленности приобщиться к признанной песне и даже стать запевалой потерпела крах. Если в иных сферах общественной деятельности можно скрывать или маскировать свою бездарность, то исполнение песни, как и всякое творчество, требует эмоциональной чуткости, душевной отзывчивости, ну и просто человеческой отдачи. А всего этого Бывалов начисто лишен. Песня выявляет не только нравственную несовместимость Бывалова с музыкой, но и его чужеродность советской действительности. «Песня о Волге» и Бывалов — это два полюса комедии, две органические составные ее конфликта. Только рассматривая их во взаимодействии, можно вскрыть полностью идейную концепцию фильма.

Между тем одни критики, отмечая идейно-художественную исключительность образа Бывалова, обходили молчанием роль музыки, другие утверждали, что в основе «Волги» — история создания песни.

Ошибку подобного же рода содержит и рецензия И. Колина:

«Режиссер Александров одевает несложную фабулу в нарядные платья, тонко и красочно орнаментует основную фабульную линию сложными узорами, и картина становится красочной, забавной и, главное, очень и очень веселой».

Отталкиваясь от этих верных наблюдений, автор приходит к ложным выводам. Он характеризует комедию как музыкальное обозрение (статья озаглавлена: «Фильм-ревю») и заключает, что сатирический образ Бывалова выпадает из строя и стиля лирико-музыкального произведения. «Бывалов — лишний в картине»4.

В своем анализе рецензент не поднимается выше констатации факта. И потому образное, музыкально-художественное воплощение режиссером идейной концепции принимает за недостаток комедии: утверждение идейной чуждости и ненужности Бывалова советскому обществу он трактует как ненужность его фильму.

— Сообразительность, находчивость режиссера и даже творческая фантазия не всегда связаны с идейно-художественными достоинствами снимаемого фильма впрямую. Иногда они расходуются на преодоление мелких житейских и организационных неувязок, которые в конечном счете тоже отражаются на творчестве. Тем не менее вы должны быть готовы к тому, что больше всего энергии режиссер тратит не на чистое творчество, а на организацию творческого процесса, на создание подходящей обстановки в группе... Помню, мы снимали на Химкинском водохранилище в середине ноября. Вода была студеная — уже льдинки плавали у берега, а Бывалов бросался в воду следом за физкультурницей, в надежде, что это — Дуня Петрова.

Прыгать приходилось с верхней палубы комфортабельного теплохода — метров с восьми, в костюме, в кепке, с портфелем... Когда Ильинский прыгнул первый раз, его вытащили из воды, растерли, переодели в сухое платье, дали кофе и рюмку коньяку. Все было хорошо, «за исключением пустяка»: заело пленку, и я боялся сказать, что нужно прыгать второй раз... Однако делать нечего — я сказал: «Игорь Владимирович, вы замечательно прыгнули. Но вот если прыгнуть и в это время еще болтать ногами, как будто вы идете по воздуху, будет гораздо смешнее». Расчет оказался верным: Ильинский «загорелся», крикнул: «Давайте!» — и побежал прыгать опять.

Но злоключения на этом не кончились: мимо проходил какой-то пароход, в момент прыжка «Севрюгу», с которой мы снимали, качнуло волной, аппарат приподнялся, и Бывалов не попал в кадр. Его опять вытащили, растерли, переодели в сухое. Опять дали кофе и рюмку коньяку... И пока он согревался, мне надо было еще что-то придумать... Я подсел к нему и сказал: «Знаете, это было уже хорошо. Но слишком часто вы болтали ногами. Надо реже...» Он снова крикнул: «Давайте!» — и побежал прыгать опять.

В общем, только на седьмой раз все обошлось благополучно, и Игорь Владимирович, замерзший, продрогший, выполнил героическую свою работу5. Но не поймите меня превратно. Если бы я ничего не придумал, Ильинский и без моих «психологических ходов» прыгал бы. Все семь раз. Но зарядить его большой творческой задачей, — значит, облегчить ему преодоление бытовых, организационных помех... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Вместе с Дунаевским в «Волгу», как и в предыдущие фильмы режиссера, активно вносил свою лепту Василий Иванович Лебедев-Кумач. Поэт начал печататься в 1916 году. Во время гражданской войны он писал во фронтовых газетах:

«Ворошилов ворошит,

А Буденный будит,

Красный флаг огнем горит,

Хлеб и мир добудет...»

Затем сотрудничал в «Рабочей газете» и «Крокодиле» под псевдонимом Савелия Октябрева, писал тексты для эстрадного театра «Синяя блуза» и красноармейской аудитории, а позднее — для Мюзик-холла Л. Утесова.

Но результаты творчества поэта были скромными. И вдруг счастливое соединение с Дунаевским и Александровым сделало имя Лебедева-Кумача известным.

«Для нас, пишущих песни, — писал А. Сурков, — успех Лебедева-Кумача был неожиданным и ошеломляющим»6.

И для такого удивления были причины. Вроде бы не примечательные с поэтической точки зрения стихи принесли автору баснословную известность.

Видимо, Василий Иванович был от природы наделен талантом поэта-песенника. Он понимал музыку и умел находить для нее идентичные по чувствам слова и мысли. Дарование, кстати, довольно редкое. Беранже, например, писал: «Отнюдь не для того, чтобы превознести свои заслуги, я хочу сказать, что хороших драматургов всегда больше, чем превосходных авторов песен»7.

Длительное и успешное содружество Лебедева-Кумача с Дунаевским и Александровым базировалось на общности их взглядов и эстетических устремлений. Они одинаково воспринимали действительность, выражали сходные стремления. В стихах Василия Ивановича было все, что и в сочинениях композитора и в фильмах режиссера: бодрость и уверенность, порыв и устремленность в будущее... Четкие, афористически точные фразы («...И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет»); созвучные времени ораторские призывы и возгласы («Шагай вперед, комсомольское племя»); предельная простота и ясность изложения мысли...

«Кто весел, тот смеется,

Кто хочет, тот добьется,

Кто ищет, тот всегда найдет...»

Содружество Дунаевского и Лебедева-Кумача было удачным и в том отношении, что оба они не цеплялись за свои мелодические или словесные фигуры, а смотрели на песню с точки зрения целого. Поэт и композитор охотно шли навстречу друг другу, переделывали текст или мелодию, добивались их органичности, слитности.