Правда, очень скоро артист, по-видимому, понял, что его новое произведение — отнюдь не шедевр. Это — не его стиль. В концертный репертуар песня «Он» фактически не попала.

Размышляя о причинах популярности Вертинского, нельзя пройти и мимо такого обстоятельства. Люди 40-х годов в полной мере познали жестокую, полную лишений, потерь, сложную жизнь. Они знали, что такое страх одиночества, знали цену принципам, пронесенным сквозь годы. Они уважали человеческую Судьбу. Вертинский являлся для них творцом своей неповторимой судьбы, частной жизни. Чтобы прожить такую жизнь, какую прожил он, нужно было иметь немалое личное мужество, творческое бесстрашие. Многие песни из репертуара певца рассказывали о нелегких переживаниях изрядно пожившего человека, наделавшего ошибок, порой непоправимых, усталого, сознающего свое несовершенство столь же остро, как и несовершенство мира, но любящего этот мир светлой, незамутненной любовью. Его ошибки проистекали от избыточной, жадной потребности полноты ощущений, глубокого дыхания, Счастья с большой буквы, а Счастье для этого «бродяги и артиста» все же неотделимо от Родины. Такая вот судьба лирического героя представала слушателям, когда исполнялись «Песенка о жене», «Доченьки», «Аленушка» (сл. П. Шубина). Повествование о судьбе, «сказительство», характерное для Вертинского с первых его шагов в искусстве, после возвращения в СССР порой оказывается столь преобладающим, что некоторые его песни превращаются в слишком монотонный речитатив, имеющий мало общего с песней или романсом (такова, например, «Фея», созданная на слова Горького).

Верный манере, найденной тридцать лет назад, Вертинский при выходе на сцену никогда не стремился форсировать свое обаяние. Он стоял, опустив руки вдоль тела, и объявлял название песни негромко, вялым и невыразительным голосом, практически лишенным интонации. Здесь причина тех многочисленных случаев, когда сначала его принимали за конферансье или администратора, но никак не за «того знаменитого Вертинского». Победа над аудиторией никогда не давалась ему сразу. Он вообще будто забывал о том, что поет в переполненном зале. Уже в общем-то некрасивый, пожилой артист жестикулировал и разговаривал как бы наедине с собой. Взор его обращен внутрь, виртуозно отработанная мимика передает абсолютно естественный, искусственно не акцентированный ход переживаний. Над ним довлеет прошлое… Образы теснятся в его мозгу и сами собой материализуются в музыкальных фразах, в движениях кистей рук, в неожиданных прыжках, гримасах. Все вместе взятое столь рискованно, порой где-то на грани неискусства, что зритель на миг может почувствовать себя неловко, неуютно, чтобы в следующую секунду ошеломляюще определенно понять: это Искусство! Артист, прикинувшись безголосым, равнодушным, не рассчитывающим на успех, на самом деле шел на штурм человеческого сердца, вооружившись мощнейшими средствами воздействия. Он незаметно извлекал их из каких-то потаенных глубин своей натуры. Вот почему никак нельзя согласиться с такими рассуждениями М. Иофьева: «Он присутствует на сцене только как мастер, но не как человек. Тем самым он вынужден быть мастером блестящим». Сказано эффектно, но неверно по существу, и странно, что это написано человеком, высоко ценившим творчество Вертинского. Тысячу раз прав И. Смоктуновский, увидевший в исполнении Вертинского не сумму блестяще отработанных технических приемов, а пронзительное выражение человеческих переживаний, истинно русского духа: «Он заставлял нас заново почувствовать красоту и величие русской речи, русского романса, русского духа. Преподать такое мог лишь человек, самозабвенно любящий. Сквозь мытарства и мишуру успеха на чужбине он свято пронес трепетность к своему Отечеству… Надо не знать, не любить язык наш, чтобы еще раз не пройтись по красотам и певучести его в исполнении этого большого художника».

Других артистов, работавших в подобной манере, у нас, пожалуй, не было и нет. Видимо, искусство Вертинского должно было умереть вместе с ним.

Нельзя сказать, что жизнь его на советской эстраде была усеяна только цветами. Колючки тоже попадались в изрядном количестве. Вскоре после его приезда в Москву и первых концертов Л. Утесов в своей новой программе дал злую пародию на Вертинского. Но это — лишь эпизод. Думаю, гораздо больнее могло колоть иное, то, о чем он старался не думать. Его концерты были какими-то — трудно подобрать точное слово — полуофициальными, не вполне легальными, хотя, разумеется, на них всегда имелось официальное разрешение. Их словно продавали из-под полы, как некий контрабандный товар, при этом не делая из торговли особого секрета. Публики всегда хватало, а вот газеты не замечали его концертов. Его не баловали грамзаписью[37]. Вертинского можно было хвалить в узком кругу, но в официальных случаях следовало хранить сдержанное молчание.

В 1951 году артист стал лауреатом Сталинской премии, чем он был несказанно счастлив. Еще бы, это означало полное и официальное прощение, общественное признание, одобрение партии и лично Самого. Однако, стоп! Означала ли премия официальное одобрение его песен? Трудно сказать определенно. Ведь он был премирован не за концертную деятельность, а за исполнение роли Кардинала в слабом фильме Калатозова (тогда критика признала его достижением советского искусства) «Заговор обреченных» (1950). Да, присуждение премии было победой, но к победе примешивался все же привкус горечи. Тут заключалась особого рода ирония в духе лучших сталинских традиций. Он, певец и эстрадный артист до мозга костей, удостоился высшего одобрения за одну, пусть и талантливо сыгранную, но не слишком выдающуюся кинороль.

После «Заговора обреченных» Вертинский снимался много. Он был дожем Венеции в фильме С. Юткевича «Великий воин Албании Скандербег», князем в «Анне на шее» И. Анненского, лордом Гамильтоном в «Адмирале Ушакове» М. Ромма, сыграл небольшие роли в фильмах «Пламя гнева» и «Кровавый рассвет» (сделан незадолго до его смерти). Как артист кино, Вертинский обладал огромным творческим потенциалом, так и не получившим достойной реализации. Ему не суждено было встретить «своего» кинорежиссера. Равным образом осталось подспудным и его тяготение к драматической сцене. С начала двадцатых годов он мечтал сыграть роль Барона в «На дне» М. Горького, и Василий Качалов говорил Вертинскому в 1923 году во время их встречи в Вильнюсе, что, работая над ролью Барона, он всегда мысленно вспоминал внешность и жесты Александра Николаевича. И. Смоктуновский в свою очередь считал, что Вертинский был создан для исполнения роли Каренина: «Если бы он мог участвовать в конкурсе на роль Каренина, то прошел бы вне конкурса». Жизнь артиста, однако, сложилась так, что многие прекрасные планы так и остались планами.

Он с присущим ему добродушием всегда умел видеть в жизни прежде всего ее хорошие стороны. Радовался премии как ребенок, с удовольствием говорил о ней и обо всем, что было с ней связано. Он поспешно рассылал друзьям письма, написанные на персональном бланке с грифом «Лауреат Сталинской премии А. Н. Вертинский»[38]. Ему нравилась дружеская эпиграмма Эмиля Кроткого:

напоминавшая сразу и о Сталинской премии, и об одной из любимых ранних песен «Ваши пальцы пахнут ладаном».

Нравилось и материальное благополучие. Приобретение, к примеру, загородной дачи. Он мог теперь купить себе дорогую шубу. Привозить с гастролей массу полезных и милых вещей для родных. Александр Николаевич гордился тем, что в его кабинете красовался письменный стол, принадлежавший в прошлом чуть ли не императору Наполеону Первому. Не без самодовольства он говаривал: «Артиста должны окружать красивые вещи. Правда, красота нужна всем. Но для актерской профессии — это особенно важно. Вы посмотрели бы мой венецианский хрусталь! Я буквально отбил его в Ленинграде у советника английского посольства!» (из воспоминаний Б. Филиппова).