В то же время, прослеживая его образ действий, трудно избавиться от ощущения продуманности его жизненной стратегии. Вряд ли он планировал каждый последующий шаг, но цель-то определил точно, и она обусловливала весь характер его поступков: “Я не псих, меня интересует свобода.” (63,115). Не свобода “от” - то, чем, в свое время, обернулся ренессансный гуманизм, а вслед за ним и контркультурная практика, хотя и не в таких масштабах, но свобода “для”. Ему импонировала идея А. Рембо об “упорядоченном беспорядке чувств”. Нарушая свой статус-кво, неважно, каким образом - алкоголем, недосыпанием, голоданием, сексом или психоделикой - ты перестаешь принадлежать своему телу, становишься чужд своему знанию и получаешь возможность взглянуть на вещи совершенно иначе. Ты выходишь в открытое пространство:

Мгновение внутренней свободы,

Когда разум открыт

Для бесконечности мира и

Смущенная душа обречена бродить

В поисках

Учителей и друзей

(“Открывание люка”)

Моррисон стремился войти в трансцендентное пространство, исследовать его, и принимал ЛСД в качестве поискового проводника.

Мне нравилась игра одна

Хотел вползти я в глубь ума…

(“Поклонение ящерице”)

Он воспринимал себя как абсолютного путника, без прошлого будущего и настоящего. Только конкретный экзистенциальный момент - это и было для Моррисона тем, что Н. Браун обозначил, как “священное измерение жизни”, определяющее каждое ее “сейчас”.

Путешественник остановился на обочине

И поднял большой палец

В тишине оценивая свой шанс

(“Путник”)

Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не ограничивая при этом спектр его образности. Откровения контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в основном, облицовкой его индивидуализированному типу мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта (логос против мифа), но парадоксальным образом, тот же логос оказался для него основным инструментом в воплощении этого мифа. Его существование в интертексте не было осознанной игрой с дискурсом, как у постмодернистов с их принципом эклектизма. В эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал условия покупательной способности произведения искусства. “В 1968 году Бик Дивижн Дженерал Моторс, - вспоминает менеджер группы Билл Сиддонс, - предложили выкупить у “Дорз” права на “Light my fire” (“Зажги мой огонь”) для рекламной кампании. Это был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима разозленным. Он выяснил, что остальные “Дорз” приняли сделку без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его предали. Его железной позицией было не соприкасаться с истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты, концом его отношений с “Дорз”. В этот день Джим произнес: “У меня больше нет товарищей, только коллеги”. (58, 93). Джим Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая что на большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не только с аудиторией, но и самим материалом.

Творческий код Моррисона не исчерпывается социально-актуальными элементами (комплексом современных социально-психологических проблем), его основу составляет народно-мифологический пласт, что свидетельствует о мифопоэтической ориентации автора - об этом пойдет речь в следующей главе.

Глава 2. Эсхатологический миф Джима Моррисона

Давай воскресим богов

Все мифы столетий

Поклонимся идолам

Старого леса

Джим Моррисон

“Американская молитва”

С начала ХХ-го века пластические искусства, литература, музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на разрушение художественного языка и уничтожение классических культурных основ. В результате могло показаться, что “современный человек не живет больше связью с Единым, которое есть Бог, но существует как бы в состоянии свободного падения… Единство распадается, и случай становится последней инстанцией, хаос - подлинной действительностью”.(К.Ясперс) (47,55). Но это верно только в отношении новозаветного бога: в язычестве ХХ-го столетия христианский культ поистине “провисает”. Однако то, что а апокалипсических отблесках нашей эпохи видится погружением в хаос, в древних обществах почиталось за “возвращение к истокам”. (Элиаде). Космогония будущего непременно включала в себя эсхатологические мотивы, и именно в них обнаруживаются элементы верований, провозглашающих Золотой Век.

Параллельно попыткам деконструировать культурные коды, предпринятым кубизмом, дадаизмом или додекафонизмом, ХХ-й век сознательно аппелировал к мифу. Это происходило и в области художественного текста, и в социально-политической сфере. “Черный” миф нацизма - “голый человек на голой земле” - тянется к германскому язычеству и чертит расовый мир с культом фюрера и ритуалом массовых сборищ. Коммунистическая теория актуализирует “культурного героя” - пролетария - и создает тоталитарную утопию Земного Рая. Что-же до литературы, то она “идет” в мифологию тремя путями:

1) Использует мифические образы и сюжеты. (Ануй, Сартр)

2) Мифологизирует современные коллизии и конфликты и открывает “авторский миф”. (Кафка, Чапек; экспрессионизм, научная фантастика).

3) Уравнивает миф и художественное письмо в романах-мифах, где “легенды” соотносятся не только друг с другом, но и с историей. (Джойс, Т. Манн, Маркес).

Таким образом, говорить о “пережитках” первобытного мышления было бы не совсем корректно, поскольку некоторые его аспекты являются составной частью самой человеческой органики. “Недавние исследования выявили те мифические структуры образов и поведения, которыми пользуются средства массовой информации. Это явление особенно характерно для США. (Персонажи комиксов, как версии мифологических или фольклорных героев)”. (44,183).

Миф утверждает человека экзистенциально. В отличие от современного индивидуума, рассматривающего себя как продукт истории, архаический человек воспринимал себя порождением мифических событий, произошедших до Времени. И если первый понимает историю линейно и необратимо, то для второго все иначе, поскольку бышее в начале можно вызвать ритуальным воспроизведением. Это означает реактуализацию священного времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта: исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через “возвращение к истокам”. Подобное мироощущение не только сознательно культивировалось Моррисоном (“смерть-это родник” (56.20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ-го века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли, убийства, катастрофы, гротеск потустороннего - все эти босхианские картины явно соотносятся с эсхотологическими мифами о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад автора: “Бардак, моя жизнь - разодранный занавес, разум приходит в упадок”.(Моррисон) (54, 119). Как известно, психология глубин большое значение придает интересу к истокам и регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным случаем такого восстановительного цикла была инициация. Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически сопрягаются с индейскими. Так образ “зова рыб и песни птиц” у Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в эпической драме навахо “Легенда Охотничьего Пути”. А текст “The End” (“Конец”):