В этой интересной характеристике как будто все на своих местах. Однако если согласиться со всеми приведенными рассуждениями Вяч. Иванова, тогда Чюрлениса (при условии незнакомства с его картинами) пришлось бы вообразить себе как автора беспредметной (абстрактной) живописи орнаментального типа. Ведь сюжет, вообще приметы реального мира, природного и человеческого, совершенно необязательны для художника, работающего с живописными формами «наподобие музыкальных рядов» (то есть с ритмически повторяющимся и варьирующимся, развиваясь, орнаментальным узором), с «бесплотными идеями» и с «переплетением» образов, движущихся «по своим орбитам» (опять орнамент!). Такое ритмоподобное переплетение рядов образов, действительно, есть на полотнах Чюрлениса. Но оно присутствует там обычно как загадочный фон, дается на заднем плане. В центре же его наиболее известных полотен предметные образы, создающие живописный сюжет (вроде знаменитого кораблика на раскрытой ладони, который представляет бесспорный смысловой центр картины, хотя она и названа «Соната моря. Анданте»). Впрочем, и ритмический фон образуется предметными образами (стилизованные ели в картине «Фуга», опять деревья в «Сонате весны», волны в «Сонате моря. Аллегро», а в «Сонате весны. Анданте» – ряды холмов с мельничными крыльями на вершинах). Известно, в каком искусстве ритм опредмечивается благодаря четкой осмысленности звучащих единиц – слов. Это использующее эффект ритма столь же активно, как музыка, искусство есть поэзия. А если так, удовлетвориться, как это у Иванова, в понимании сути и характера осуществленного Чюрленисом синтеза односторонней параллелью с музыкой значило бы объяснить в этом синтезе далеко не все. Необходима и параллель с искусством слова.

Нам представляется, что для более полного понимания природы чурленисовского синтеза жанров искусств необходимо помнить именно о поэтических устремлениях этого разносторонне одаренного автора. Ведь помимо уже сказанного в поэзии снята эта столь наглядно и эффектно охарактеризованная Вяч. Ивановым параллель между пространственным характером живописи и временным – музыки. Если прав Иванов в том, что прямой, «двукомпонентный» синтез между живописью и музыкой лишь «метафизически» мыслим, а технически неосуществим, то поэзия – как раз то посредующее начало, которое способно и «технически» связать эти противоположности, обеспечив все же их искомый синтез.

Если бы поэзия Чюрлениса была в поле зрения Вяч. Иванова, это могло бы скорректировать и такие его рассуждения:

«Но метод есть путь... <...> И музыкальный метод послужил для Чурляниса сезамом, открывшим ему доступ в заповедные хранилища мировой тайны. Увидев музыку явлений, он приподнял этим покрывало Исиды. Ему показалось, что он начинает постигать тайну возникновения всех форм из божественного посева изначальных форм-сущностей; его картины стали попытками объяснения мира. Восторженное созерцание морского прибоя открывает художнику сферический принцип текущей стихии – каплю. <...>

Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотворцем, а его деятельность – мифотворческою. <...>

Лишний раз подтвердилось на примере Чурляниса, что из музыки рождается миф. Принцип музыкальной повторности превратился для него в откровение о сосуществовании с внешним миром миров иных, незримые энергии и прообразы которых как бы осаждаются в формах обязательной вещественности»[118].

К сожалению, Вяч. Иванов слишком увлечен аналогиями с музыкой и вопроса о наличии в творчестве Чюрлениса наряду с музыкальными поэтических истоков (пусть и менее наглядно выраженных) не ставит. Он интуитивно улавливает, правда, что «начало движения в творческом действии Чурляниса, по-видимому, – чистый лиризм»[119]. Но от мысли, что это лиризм в собственном смысле слова (лиризм словесного, поэтического рода), он далек. Иванов ограничивается рассуждениями, что Чюрленис «умеет стать на мгновение импрессионистом», «показать нам в красках, как сочеталось в его душе, в данный миг, явление внешнего мира с его мимолетною радостью или печалью, предчувствием или воспоминанием»[120]. (Между тем, если знать еще об одном роде творчества у Чюрлениса и если даже просто исходить из очевидного небезразличия его к этому роду художественного творчества, истоки перечисляемых Ивановым черт, очень им точно описываемых, достаточно ясны – видимо, имя им «поэзия».)

Подмечая «проблематический» характер многих полотен Чюрлениса – то есть тяготение художника к выражению «идей», Вяч. Иванов, на наш взгляд, начинает говорить на общефилософские темы – безусловно, весьма его занимавшие, но уже имеющие слишком мало отношения к тому, как осуществляется художественный синтез у Чюрлениса. Например:

«Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетической антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномии суть двери познания, – художник становится «познающим»[121].

Имеется в виду, конечно, познание «рациональное», возможности которого Вяч. Иванов оценивает с общим для символистов скепсисом и которое он полагает способным оказать на истинно художественное творчество мертвящее воздействие. Та литература, которая стремится к выражению «идей», – с такой точки зрения вообще не поэзия. Потому Иванов даже иронизирует, что «проблематические полотна» Чюрлениса могут показаться чем-то вроде такой «литературы»[122].

Однако, сворачивая тему «антиномий», – наверное, более уместную в разговоре о Канте, философии неокантианства и т.п. (как известно, тоже бывших предметом увлеченных дискуссий серебряного века, в которых активно участвовал Иванов), – он говорит о художественном синтезе у Чюрлениса, пожалуй, самое существенное:

«Чурлянис несомненно музыкант, и притом не столько по своим специальным занятиям музыкой, едва ли увенчавшимся созданием действительно нового и значительного, сколько по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой в его душевном составе и наиболее сосредоточившейся, – как бы это ни странно, – в психических чувствилищах зрительного восприятия. Энергии ритма, мелодии и гармонии были в нем непрерывно возбуждены к деятельности...»[123].

Все это очень интересно, и все же более точным было бы, как представляется, иметь в виду не только музыкальные, но и поэтические ритм, мелодию и гармонию. Если «музыка, – как писал А. Белый, – скелет поэзии»[124], – то, видимо, допустимо сказать, что поэзия, в свою очередь, – «мускульная основа» и музыки и живописи Чюрлениса.

В отличие от А.М. Добролюбова и А. Белого, в отличие даже от Чюрлениса, бывшего по преимуществу живописцем, А.Н. Скрябин был прежде всего композитором. Однако он был композитором, принципиально стремившимся воспользоваться также цветом, исходя из аналогии между семью нотами звукоряда и семью цветами спектра («Прометей») и поэтическим словом («Поэма Экстаза», «финал «Божественной поэмы» – III симфонии).

Имя Скрябина в связи с проблемой жанрового художественного синтеза и семантическими теориями искусства серебряного века потребует еще ниже отдельного подробного разговора. Пока же напомним о том особом значении, которое в сознании этого стремившегося к художественному синтезу мастера имела именно поэзия. Ряд его музыкальных произведений наименован автором «поэмами». Таковы «Прометей» («поэма огня»), «Поэма Экстаза», а также и «Сатаническая поэма» и «Божественная поэма». Таким образом, синтез поэзии и музыки, как минимум, ознаменован (по терминологии Вяч. Иванова). А Л. Сабанеев пишет в своей монографии «Скрябин»: «..."Поэма экстаза" уже являет собою музыкальное выражение космогонического процесса в том виде, как об этом сказало Скрябину его откровение в искусстве. Творческий дух, отражение которого он видел в себе и отражение творческого процесса которого – в своем творчестве, поведал ему о тайне происхождения мира. В себе самом, в глубинах своего духа он нашел все стадии и перипетии космогонической истории.