Может быть, неполным казалось ему музыкальное воплощение этой схемы, хотя звуками этот великий волшебник умел рассказывать несравненно определеннее, чем словами, – или же он боялся быть непонятым именно в плане «идей» – но только – Скрябин решил сопроводить свою музыкальную поэму Экстаза еще литературным изложением – текстом, написанным в частью рифмованном, частью только «ритмованном» дифирамбе. Этот текст являет как бы программу творения, точно следуя за изгибами музыкальной мысли»[125]. К счастью, поэтический текст, написанный Скрябиным к своей музыке, – это, конечно, не «программа» в том смысле, который имеет в виду А.В. Амброс, иронизируя над «программной» музыкой. Это слова, не поясняющие «идею» музыки, а органически эту музыку дополняющие.

Таким образом, именно в поэзии черпал дополнительную семантическую энергию при решении наиболее сложных творческих задач А.Н. Скрябин – композитор, которого А. Белый в раздражении назвал в паре с Р. Вагнером музыкальной «чумой», композитор, о котором профессиональный музыковед в те же 1900-е годы писал, что «генеалогию Скрябин несомненно ведет от Вагнера и Шопена. В творчестве Скрябина есть элементы сверхчеловеческого» (курсив наш. – И.М.)[126].

А.Н. Русов заключал о Скрябине в своей цитировавшейся уже книге (наряду с другими заметными деятелями современной европейской культуры): «Здесь, в «Симфониях» А. Белого, в «Снежной маске» А. Блока, в рисунках О. Рэдона, в картинах В. Денисова, а еще в музыке Скрябина и, еще больше, Ребикова, здесь сказывается психологически, так сказать, анархия творчества, его свободное восстание против тирании разумного смысла, против формы определенной и данной (курсив наш – И.М.)... Нужно вернуться к тем апостольским временам, когда слово было от Бога и Бог был слово»[127].

В символистской среде, среде мистически умнонастроенных людей, жила идея, что среди писателей, композиторов, ваятелей, живописцев и т.д. есть, хотя и немногочисленные, «медиумические» боговдохновенные художники, произведения которых непосредственно внушены им, продиктованы Высшей творящей силой. Для подкрепления этой мысли делалась, например, традиционная ссылка на боговдохновенность «откровений» апостолов, святых и трудов отцов церкви. Н. Русов пишет:

«Наиболее близким к искусству непосредственного выражения в области слова является библейский Апокалипсис. Колоссальное впечатление от него, невыразимое до конца никакой даже образной формулой, подавляюще немое и темное, – можно только пасть ниц, как сам Иоанн, перед его картинами, – именно это впечатление зависит от чьей-то данности Иоанну его видений. Жена, облеченная в солнце, и жена, облеченная в порфиру, четыре всадника и змий, и зверь, ангелы, борьба, трубные гласы, вещания Бога, число 666, – это не реализм, это не созданные Иоанном символы чего бы то ни было, это посланные ему видения, которые он только созерцал (курсив наш. – И.М.)... <...> И мы объяснить их не можем, несмотря на огромную обросшую Апокалипсис литературу, даже отказываемся объяснить, но чувствуем непосредственно их тайный смысл, как пророческую загадку, как обещание.

Есть приближения к такому искусству, конечно, в зачатке, во всякого рода магических заклинаниях, в народных заговорах, в причитаниях, в прорицаниях, в песнопениях хлыстовских радений, напр., и т.п. Есть приближения в «Симфониях» Андрея Белого, в «Снежной маске» Александра Блока»[128].

Что касается А. Блока 1900-х годов, то о своем творческом небезразличии к тому искусству, о котором распространяется здесь Н. Русов, Блок высказался сам в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», которая продемонстрировала, с какой серьезностью стремился этот признававшийся современниками «медиумическим» поэт разобраться в проблеме, составляющей тему статьи. Он пишет, например: «Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой... Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своею волей сковывают ее волю. <...>

Вот почему во все века так боятся магии – этой игры с огнем, испытующей жуткие тайны. <...>

Приемы обрядов-заклинаний, а отсюда и всех народных обрядов, можно сблизить с магией, как позитивной наукой. <...> Мировая кровь и мировая плоть празднуют брачную ночь, пока еще не снизошел на них злой и светлый дух, чтобы раздробить и разъединить их.

Только так можно объяснить совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово. Очевидно, при известной обстановке, в день легкий или черный, слово становится делом, обе стихии равноценны, могут заменять друг друга, за магическим действом и за магическим словом – одинаково лежит стихия темной воли, а где-то еще глубже, в глухом мраке, теплится душа кудесника, обнявшаяся с душой природы. В таком же духе пытается объяснить атмосферу заклинаний и наука. «Вера в возможность достижения внешней цели посредством субъективного процесса сравнения и изобретения, – говорит Потебня, – предполагает низкую степень различимости изображаемого и изображения». Для того, чтобы вызвать силу, заставить природу действовать и двигаться, это действие и движение изображают символически»[129].

Уже по приведенным фрагментам блоковской статьи можно почувствовать, что его интерес к народным заговорам и заклинаниям носит не отвлеченно-филологический, а, так сказать, «практический» характер. Последняя из приведенных фраз вообще напоминает о возникавших в серебряный век надеждах придать поэзии символов магическую силу, способную вызвать благие перемены в природном и человеческом мире (того же рода надежды связывались с синтетическими исканиями Скрябина в музыкальной сфере). Подробный разговор об этом будет темой следующего раздела нашей книги.

Блоковская статья, опубликованная в 1908 году в 1-м томе «Истории русской литературы» (издававшейся под совместной редакцией близкого к модернистским кругам Е.В. Аничкова и вполне позитивистски настроенного Д.Н. Овсянико-Куликовского), была, как известно, весьма неоднозначно воспринята современниками. Характерен, например, отзыв, согласно которому подобная статья была бы уместна в «Золотом руне», но вносит диссонанс в научное издание[130]. (И это – несмотря на то что Блок, профессиональный филолог, стремился в ней полноценно использовать научный аппарат, вводя суждения А.А. Потебни, А.Н. Афанасьева, А.Н. Веселовского и др.)

Что до «Снежной маски», то к затронутой Н. Русовым теме (искусство, творения которого ниспосылаются художнику свыше) можно было бы прибавить напоминание о том, что стихи этого цикла написались у Блока «залпом» и, по его собственным признаниям, были «неожиданны» для самого поэта, который вдруг «слепо отдался стихии»[131]. Эти стихи по многим своим приметам как бы через года протягивают руку знаменитому циклу «Стихи о Прекрасной Даме» со вселенским, «надмирным» разворотом основной лирической темы, который когда-то был там осуществлен. Впрочем, мы лишь отмечаем все это, не ставя целью предпринимать в данной нашей книге какие-либо собственные изыскания в связи с интересовавшей людей серебряного века проблемой «боговдохновенности» таких поэтов, как Блок.

Интерес представляет также выраженная перекличка сюжетных мотивов и символов «Снежной маски» и писавшейся на фоне читательского успеха блоковского цикла четвертой «Симфонии» А. Белого «Кубок метелей» (содержащей прямые злые выпады в адрес Блока, что тоже обращает на себя внимание).