Высокие «библейские» аналогии и ассоциации возникают у обсуждаемого круга деятелей серебряного века в отношении своего искусства регулярно. (Пожалуй, еще чаще встает при этом более широкая тема мистики вообще и магии.) И, что важно, осмысливая соответствующие явления в своей практике, люди серебряного века склонны ссылаться на импульс, полученный от духовных устремлений народа. Например: «Индивидуалистический символизм Запада, проникнув в Россию, соприкоснулся с религиозной символистикой... Первые русские ницшеанцы с Мережковским во главе пошли навстречу религиозному брожению народа» (курсив наш. – И.М.)[132].

Впрочем, Вл. Соловьев такую практику истолковывает, исходя из безотносительных к национальному культурному фактору и едва ли не «панхронических» закономерностей, не зависимых от времени и места проявления. Так, в работе «Общий смысл искусства» (1890) он пишет, что «предварения совершенной красоты в человеческом искусстве бывают трех родов», и в качестве первого из этих универсальных родов называет «предварения... прямые или магические, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)...»[133].

Однако обычный для Вл. Соловьева «отвлеченный» строй теоретического философского мышления, отстраненность от животрепещущей художественной практики, его неприспособленность к формулированию «рецепторных» творческих рекомендаций, советов не способствовали непосредственному преломлению подобных его идей в современном искусстве. Манера изложения, сам слог у Вл. Соловьева были трудны, и идеи его приходилось адаптировать, если последователи-соловьевцы хотели распространить их в читательской среде. Например, разъясняется: «Уже Владимир Соловьев относился к мистике вполне серьезно и определял ее двояко: во 1-х (практическая мистика) – как действительное общение человеческого духа со сверхъестественным, с какими-то таинственными и свободными от времени, места и закона причинности силами (колдовство, магия и пр.) и во-2-х – как мистическую философию, – усматривающую сверхъестественное вмешательство не человеческого духа в явления природы и в исторические события, или как высшее «мистическое знание вещей божественных», непосредственное постижение истины, Божества»[134].

Перед Соловьевым могли испытывать чувство преклонения, могли проникаться его мировидением в общем смысле, но значительно обновить и обогатить свой инструментарий на основе статей и книг Вл. Соловьева как таковых художники вряд ли могли. Кроме того, еще при жизни Соловьева развернулись и иные теоретики, среди которых были авторы, как раз обладавшие даром разработки и формулирования практических рекомендаций. Эти авторы по-своему сместили многие существенные акценты и многое конкретизировали в том круге идей, который был первоначально выдвинут Соловьевым.

Прежде всего имеется в виду Вяч. Иванов. В своей статье «Заветы символизма» он пишет, предварительно рассмотрев философско-космогонические мотивы поэзии Тютчева: «Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык...

Но нет такого языка, есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушателю переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов. <... >

Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. <... >

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта»[135].

Для понимания приведенного существенно помнить, что упоминания о «священном языке», «особенных, таинственных значениях» обычных слов, о «мире сокровенного» для человека серебряного века, для символиста отнюдь не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившее своей целью небывалую для художников (во всяком случае, в эпохи после средневековья) задачу: преображения физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека.

Мысль об этом для российского гражданина конца XX – начала XXI века после нескольких «атеистических» десятилетий, пожалуй, странна, непривычна, в какой-то мере просто трудна. С другой стороны, ее трудно воспринимать всерьез. Между тем именно в таком плане пытались действовать – и действовать со всей серьезностью – некоторые яркие русские художники начала XX века. Среди них присутствовали и гении (Скрябин, ранний А. Блок). Удачны или неудачны были результаты этого рода творческих действий (и могли ли вообще их эсхатологические замыслы привести к ожидаемому результату), вопрос особый. Но «магические» попытки их необходимо помнить и принимать во внимание при анализе всего связанного с художественным «новым синтезом» и символом у символистов. «Идеология» их была именно такова.

В одном из самых резких отзывов о «музыкально-мистическом опыте» Скрябина, написанном сразу после конца серебряного века (в годы гражданской войны) младшим современником и впоследствии одним из крупнейших ученых нашего столетия А.Ф. Лосевым, говорится: «В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, – во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду. <...> Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину – отвернуться от него, ибо молиться за него – тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют»[136].

Здесь выписаны самые заостренные «антискрябинские» реплики молодого А.Ф. Лосева. Упоминания мазохизма, садизма и т.д. основаны на даваемых им в статье истолкованиях записей, которые Скрябин вел для себя. Общая же оценка Скрябина как «сатаниста» вытекает из проделанного Лосевым конкретного анализа творческих мотивов Скрябина. Но мы хотим указать прежде всего на констатацию (при всем предельном негативизме отношения А.Ф. Лосева к Скрябину) гениальности композитора.

Л. Сабанеев пишет о Скрябине, что в нем рано «пробуждается его характерная... жажда грандиозного. <...> И в его представлении намечаются первые линии той схемы, которая составила впоследствии, уже развившись, его орфический путь.

Это – идея магического смысла искусства. Искусство – великая сила, которая может заклинать стихии и управлять миром и человечеством. Искусство – образ Божества и законы творчества художника – те же, как и закон творчества Мира. Созерцая процесс своего творчества, художник-философ получает представление о творчестве Космоса.

Искусство становится для Скрябина религиозным понятием. Оно делается магической Мантрою, заклинанием, путем медитации, которым раскрывается истина»[137].