Ср. с приводившимся рассуждением Вяч. Иванова о необходимости вернуться к «магическим корням» и сокровенному знанию эпохи «жрецов и волхвов». Весьма показательно также разъяснение функциональной природы символов с точки зрения того, что А. Ф. Лосев наименовал особой «идеологией» символизма. Переживаемый исторический момент истолковывается как поворотный во вселенских масштабах, как «перевал»: «Мы переживаем кризис, тем более мучительный, что он совершается помимо нашей воли, я бы сказал, космически. Что-то зреет, что-то таит в себе будущее. Все области культуры, даже обыденной жизни испытывают превращения. Сами души меняются, что-то бродит в них... В нас заключены возможности, еще не ставшие действительностью...»[176].

Символическая поэзия самими символистами воспринимается как нечто большее, нежели только искусство, – как результат синтеза, давшего слияние поэтического с научно-философским началом высшего рода: «Символическая поэзия есть наука о Вечности, как физика и химия – наука о природе. Как всякая наука, символическая поэзия – точна и определенна. Ее неясность есть сложность алгебраической формулы и ничего не имеет общего с мистицизмом (в бытовом смысле этого слова. – И.М.) и фантастикой. Она знает только природу, но природа для нее – зеркало Вечности. Она чуждается всего необычайного, всякого эксцесса, всякой экзальтации. <...> К символизму пришла европейская мысль через философию Шеллинга и Шопенгауэра. Шеллинг раскрыл символы греческой религии, Шопенгауэр обратился к мистике востока. И вот на всю Европу раздается лебединая песня Ницше»[177].

А. Белый утверждал: «...Вопросы символизма так же относятся к вопросам эстетики, религии и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. <...> ...выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии». В другой же статье Белый заявляет: «Отныне поэзия и философия нераздельны. Поэт отныне должен стать не только певцом, но и руководителем жизни. Таков был Вл. Соловьев»[178].

Из всего вышеприведенного можно почувствовать, как много совершенно особого смысла вкладывалось символистами в эту их претензию быть «руководителями жизни».

С познанием особого рода, выходящим за сферу обычных задач художественного творчества, сближает символистское творчество и представитель другого крыла символизма – Г. Чулков:

«Символист-реалист, исследователь мира, тайновидец и жрец, несет в своем сердце такую тяжесть, какая неведома чистым лирикам. Это тяжелая ноша – ответственность за свое знание.

Поэт-исследователь всегда в известном смысле «герметист» и «астролог». Он все познает, чтобы во всем открыть его тайное, чтобы в Пане увидеть лицо Логоса, чтобы по звездам разгадать судьбу человека. Ему не дано творить идеального мира, потому что он богат знанием мира реального. Давно взвилась перед его глазами завеса Майи и он увидел астральный мир воочию, лицом к лицу»[179].

А автор теории «лимитизма» К. Жаков говорит про особую познавательную роль искусства: «Чувство выражается в искусстве и религии. Искусство тем ценно, по мнению Толстого, что оно передает и сохраняет чувство.

Чувство красоты и добра не является ли дальнейшим постижением мира, некоторым соответствием иррациональной связи вещей? <...> В наше время эта задача поставлена была B.C. Соловьевым, а в последнее время в Австрии появился «Патэмпиризм» Генриха Гомберца.

Искусство, выражающее чувство, есть то орудие, которое может раздвинуть пределы постижения мира дальше тех пунктов, до которых доводят нас естествознание и метафизика. <...> Так, некоторые места поэмы Мильтона «Потерянный рай» показывают нам происхождение зла в мире более понятным языком, чем текст метафизика, языком чувства.<...>

Мысль и чувство в своем синтезе объясняют то, что недоступно одному разуму»[180].

И с глубокой верой в правоту своего учения Вяч. Иванов заявляет: «Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозной сферой, искусство, по Иванову, глубже, чем что-либо, способно эти реальности постигать[181].

Теория была, таким образом, в основном сформулирована коллективными усилиями ряда талантливых авторов. Дело оставалось «за малым» – за появлением на свет таких художников, боговдохновенная деятельность которых, вырываясь за пределы искусства в обыденном его понимании, смогла бы оказать это преобразующее действие на человека и на физический мир в целом, сделав осуществленным фактом бальмонтовское «поэзия как волшебство». Такого рода надежды, вероятно, вначале, о чем вскользь уже говорилось, многие творческие деятели втайне связывали со своим собственным творчеством – что вполне естественно. Но, убеждаясь постепенно, что характеру их личного дарования решение каких-либо творческих задач с «эсхатологическим» разворотом недоступно, художники были вынуждены обращать пристальные взоры на коллег и соратников. Боговдохновенность признавалась, прежде всего, за Вл. Соловьевым. А. Белый, например, говорил:

«Иной раз мне кажется, что Соловьев – посланник Божий не в переносном, а в буквальном смысле (курсив наш. – И.М.)... Его «Теоретическая философия» (том VII) и стихи прямо гениальны, особенно: «Три свидания», «У царицы моей...», все о «Саймс», «Обида», «Море» и т.д.»[182]. Нетрудно понять, что о гениальности здесь говорится также в особом «буквальном» смысле – как о даре Божием своему посланнику, а не просто как о высшей форме человеческой, «тварной» талантливости.

Весьма интересно то, что пишет А. Белому, размышляя о той же теургической боговдохновенности, П.А. Флоренский: «Само собой разумеется, что каждый из нас (во всяком случае я) не считает себя готовым ни в каком смысле – ни в мистическом (нет благодати особой), ни в эмпирическом (нет знаний, опытности и т.д.). Мы можем только готовиться и ждать...». Далее Флоренский указывает, что пределом «нашей деятельности» «пока» (слово выделено у него курсивом!) должна быть «активная этическая или мистическая помощь»[183]. Конкретный теург, как видим, пока неведом Флоренскому.

Серьезнейшие ожидания у деятелей разных искусств и теоретиков вызывала в этом плане фигура Скрябина. Но это композитор – поэтические опыты во имя провозглашенного синтеза искусств (в «Поэме экстаза», «Божественной поэме») у него все же лишь дополнение к музыке. Среди писателей как таковых имя теурга примерялось то к одному, то к другому.

Так, в нашем материале прослеживается то, что какое-то время бередил такие надежды Ф. Сологуб. Если учитывать это обстоятельство, перестают казаться странными некоторые суждения о его творчестве на страницах символистских изданий. Например, в статье «Рассказы тайновидца» Вяч. Иванов пишет, рецензируя сборник сологубовских рассказов «Жало смерти», что «важнее совершенства формы – как знамение все изощряющейся чуткости к шепоту всемирного – глубокое тайновидение художника. К нему самому применимы слова, обращенные «знающей» Лепестиньей (Епистимьей) к ее «зоркому» питомцу – Саше: «Такие уж видно тебе глаза Бог дал, – ты ими и не хочешь, а видишь».

Это тайновидение – совсем иное, чем, например, у Эдгара По, – лишено фантастики. <...> Страшна неразгаданность и исчезающая призрачность земного, страшна подневольность внешнему, когда кажется, что «мы в борьбе с природой целой покинуты на нас самих». – «Как во сне живем, – медленно говорила Дуня, глядя на близкое и бледное небо, – и ничего не знаем, что к чему. Ангелы сны видят страшные – вот и вся наша жизнь».