«Когда я слушал первый раз VI-ю симфонию, я понял, что не одинок, Кто-то мудрый, сердцеведец, поглядел мне прямо в душу и... рассказал. <...> И горе, и радость, все окончилось смертью... Я постиг ужас ее и потускнел кроткий облик Христа... <...> Вдруг ясно слышу пение «Со святыми упокой» (партитура действительно содержит эту мелодию). Смертельный ужас овладел мной... Умираю... Вот умер... Несколько секунд вдали слышались какие-то звуки. Вдруг неземное сияние наполнило душу. Всем существом почувствовал отблески вечного сияния Красоты, утерянной давно уже, думалось, безвозвратно. Когда я опомнился, все вокруг показалось таким тусклым, как будто было солнечное затмение... Сама симфония, сам Чайковский... все потускнело пред Вечным Светом. Я созерцал Его и понял, что тоска Чайковского принесена из надзвездных сфер, из лона Вечности»[207].

Таким образом, и к смыслу творчества Чайковского (не символиста) прилагается стандартное для символистов «магическое» истолкование. Столь же стандартно даваемое далее связывание этого творчества с проблемами художественного синтеза в символистском понимании – даже простота Чайковского «кажущаяся, синтетическая»[208]. Затем излагается уже хорошо в общих контурах знакомая нам по символистскому творчеству программа:

«Шаг после Чайковского – это на фоне мирового пессимизма, мудрого постижения земной жизни изобразить жизнь в мире надзвездном, в царстве Духа. <...>

Композитор Будущего должен жаждать сверхчеловеческого, созерцательного настроения, в котором дух витает над землей, а земная жизнь играет роль слабых, еле ощутимых воспоминаний. Духовное око провидит тогда тайны Будущего. Пред ним море бесконечности, а синтез всего земного, вся полнота земной жизни только первый вал этого моря, первая цифра этой Бесконечности. <...> Жрец старого искусства озарял земное лучами Неба, жрец нового овеет надзвездное лучами воспоминаний о земле. <...>

Теперь настало время ожидания Мессии. От Вагнера он возьмет мощь полета, от Чайковского возвышенный пессимизм человека и поведет нас на следующую ступень бытия по пути к вратам... Вечности...»[209].

Если в поэзии мессианские ожидания связывали с А. Блоком, в живописи – с М. Врубелем, то в музыке центром их и стало именно «экстатическое» творчество Скрябина.

Добивавшийся при личном исполнении своих музыкальных сочинений труднообъяснимого, более сложного, чем гипноз, воздействия на своих слушателей, Скрябин сознательно такого эффекта искал и руководствовался в этом целым рядом собственных теоретических взглядов. Разбор этих взглядов в философском плане сделал в уже цитировавшейся статье «Мировоззрение Скрябина» его младший современник – молодой А.Ф. Лосев. Другой современник Скрябина пишет:

«Не имевший строгой философской школы, в сущности любитель в этой области, не получивший ни специального образования, не обладавший настоящей эрудицией, Скрябин поражает в области исканий своей отвлеченной мысли громадным, сверхъестественным (курсив наш. – И.М.) развитием интуиции, которая нередко позволяла ему проникать в глубину отвлеченных понятий. <...> ...Часто, даже читая чужие мысли в книгах, придавал им свое толкование, отличное от авторского. <...> Существует мнение, что Скрябин был теософом. Конечно, много данных чисто внешнего характера за такое мнение. Скрябин часто выражался терминами теософской литературы, он был довольно начитан в ней, он питал большое уважение к Блаватской, и ее «Doctrine secrete» была у него вроде настольной книги. Но сущность его взглядов, как она проявлялась в его разговорах, была слишком во многих деталях и даже фундаментальных линиях отлична от классической доктрины теософии. Скрябин имел свою личную философему... <...>

В основу художественного взгляда Скрябина был положен принцип орфический, т.е. принцип, утверждающий магическую, заклинательную власть искусства, – и принцип самоутверждения творческого духа»[210].

Л. Сабанеев так передает далее скрябинские творческие взгляды: «Искусство завораживает, оно имеет силу магически воздействовать на человеческую психику. Оно действует таинственною заклинательною силою ритмов, в нем явленных, оно воздействует непосредственно излучаемой им субстанцией воли творца, в нем заключенной. Стихия ритма бесконечно усиливает магический эффект: <...> ритмические движения, как бы минимальны не были они, могут раскачать огромной силы колокол... <...> Сила искусства в этом направлении представляется безграничной. <...>

Но как есть магия белая и черная, так и искусство с его магическим действием может быть психически благотворным и зловредным. И в первом случае, направленное к свету, оно является искусством теургическим»[211].

Можно понять, что импульс, заданный «сокровенной творческой волей» художника-мага, согласно этим взглядам, как бы порождает мощный резонанс либо благотворных действий и преобразований, либо катастрофических событий, в том числе и мирового масштаба. Вот какого рода идеями подкреплялись в Скрябине данного типа чаяния: «Искусство делается для Скрябина «образом Божества» и через орфический принцип действенности его в психическом плане связь его с религиозным культом является установленной. <...> И самое искусство теургическое... становится литургическим актом или актом сатанизма, смотря по направлению своего действия»[212].

Мы уже привели в начале раздела мнение Л. Сабанеева, что скрябинский интерес к теософии и чернокнижию, связанный с умонастроениями той эпохи, в которую он жил, – умонастроениями, повлиявшими и на творчество ряда крупных писателей и вообще на культурную жизнь эпохи, – влек его порой и на соблазняющую стезю сатанинских мотивов в творчестве: «...Он с какою-то страстною влюбленностью относился к своей девятой сонате, к «черной мессе», как он ее называл сам, в то же время видя в ней определенно, ярко и притом магически выраженное воплощение идеи сатанизма и греха. <...> Он говорил, что не знает, зачем написал эту сонату»[213].

Последнее намекает на то же, на чем настаивают как на реальном факте и другие авторы серебряного века из символистских кругов (и не только) – на вдохновении извне, посещающем «медиумических» художников (со стороны Бога или, как здесь, со стороны сатанинских сил). Совершенно естественно, что Л. Сабанеев (серьезный музыковед и профессиональный композитор) как человек своего времени, мыслит все буквально, когда говорит о Скрябине:

«Художник-сатанист в нем боролся с духовною жаждою Покорения Сатаны – воссоединения. Может быть и в этом борении был элемент сатанический... <...>

В самом деле, рассмотрим внимательнее всю совокупность его духовных признаков, изображенных в его идеях и в его искусстве, – и разве не принуждены мы изумленно воскликнуть, увидев облик Сатаны, рождаемый из слияния этих слагающих его духовной жизни. Признание магической силы искусства и жажда чуда в физическом плане, жажда знамения совершаемого этою силою магического воздействия на физический мир. Будет ли это белая магия? Вспомним, что Скрябин хочет заворожить весь мир магическою совокупностью всех сил искусства, насильственно ввести человечество в царство Божие...»[214].

Все это частично перекликается с тем, что о скрябинском творческом «сатанизме» писал А.Ф. Лосев. Наконец, Сабанеев напрямую связывает неожиданную и внешне нелепо случайную смерть Скрябина именно с его «опасными опытами», попытками свершения чуда в предметном мире: