Когда в конкретных случаях по тем или иным причинам такой радикальной цели автор не ставит и мелодия просто лишь упоминается в связи с перипетиями сюжета, Белый не дает и этой своей изощренной графической разбивки. Упрощение функций вводимого элемента текста влечет за собой, таким образом, упрощение его внешней формы. Ср. во 2-й симфонии: «В ушах еще звенел голосище приходского дьякона: «Во блаженном успении вечный покой...» (С. 102); «...И музыка на другом бульваре играла: «Смейся, паяц» (С. 103), «И хор молодых фрачников и девиц подхватывал: «Поцелуем дай забвенье, муки сердца исцели!! Пусть умчится прочь сомненье! Поцелуем оживи!!!» (С. 112); «Пели «Иже херувимы». Все потели» (С. 137), и др. Но зато:

«Сквозь общий крик старики тополя, как державные архиереи, воздымая костлявые руки свои, ликовали и кричали нараспев: «Чее-ее-ртооо-оо-оо Твоей вии-ждуу, Спаааа-аа-се мой» (С. 167). «За рекой пели: «Ты-и-и пра-а-сти-и-и, пра-а-а-сти-и-и, мой ми-ии-ии-ии-лааай, маа-аа-юу-уу лю-бо-оовь...» (С. 167).

Непритязательная любовная интрига 2-й симфонии (Сергей Мусатов – «сказка») отчасти однотипна любовной линии «Кубка метелей». Но здесь финал не трагический, как там, а фарсовый, и в этом можно увидеть одну из причин того, что звучат, проходя сквозь «симфонию», не романс Глинки «Сомнение» и не «Ночи безумные», как в «Кубке метелей», а в основном художественно слабые, с оттенком вульгарности, «жестокие» романсы и плясовые. Так, «жилистый генерал» из 2-й «симфонии» (ср. с полковником Светозаровым) заставляет «сказку» слушать именно их.

«Музыкообразующее», «музыкоформирующее» значение для «симфонии» даваемых в такой записи вокальных фрагментов исключительно велико и во «2-й, драматической». Однако подбор мелодий явно коррелирует с сатирическими пластами ее содержания, которые отмечали уже современники (в нашем материале Н.Н. Русов) и который позже исследовали специалисты по Белому[271]. Ассоциативная «мозаика» осколков сюжета в «Кубке метелей» складывается в историю совсем иного рода – трагедийную. И это немедленно отражается на тональности таких «музыкообразующих» компонентов текста.

В «Кубке метелей» обсуждаемая роль вокальных мелодий вообще заметно повышена – они звучат несравненно чаще. По воле Белого они даже «врастают» одна в другую:

«Громыхала пролетка: «Рос-рос-рос... ста-рое... все то же...».

Прошлось в ветре: «Нет у меня старого тел-ла-заа-рее-нные... оо-сее-ни поо-зднеи цве-тыыы», – лилось из дома рыдающее пение» (С. 365) – здесь неоднократно звучащие в «Кубке метелей» «Ночи безумные...» (на стихи Апухтина) наложены на другой романс.

Ближе к финалу в окрашенной иронией сцене фантастической церковной службы игуменья и «отроковицы сладчайшие» поют своеобразную «литургическую» переработку все того же «Сомнения» Глинки (на стихи Н. Кукольника) – роль которого в смысловой структуре данной симфонии исключительно велика (о чем косвенно свидетельствует хотя бы то, что вся третья часть «Кубка метелей» носит название «Волнения страсти»):

Кроме этого – заметно преобладающего над другими – «музыкообразующего» приема и других вышеназванных находок А. Белого, в текстах «симфоний» можно отметить и некоторые иные значимые для интересующего нас аспекта особенности. Не случайно в «московской симфонии» играется «Патетическая соната» Бетховена, а Павел Мусатов наигрывает на гитаре «Персидский марш». Неоднократно упоминаемый здесь вальс «снежных хлопьев», который «разыгрывали где-то вдали» (С. 132), относится сюда же.

Особую проблему составляют попытки А. Белого «по-музыкальному» (а не «по-литературному») обращаться с самим первоэлементом поэзии – словом и с поэтической фразой. Разумеется, «музыкальными», строго говоря, можно признать лишь сами цель, направление, пафос таких попыток. Реализацию же их (в плане «музыкальности») приходится оценивать сдержанно. Какой-либо экзотической резкой трансформации языка (подобной тому, что будут через несколько лет «позволять себе» футуристы) в «Симфониях», как и вообще у Белого, все же не усматривается. Тем не менее своеобразие имеет место, и в нем обнаруживается своя интересная система. Так (в особенности – в четвертой симфонии), А. Белый регулярно снимает неорганичным для русской речи образом подлежащие – обычно личные местоимения 3-го лица (он, она, оно, они). В результате получаются такие, например, конструкции:

«Руками в стрекотавших браслетах, цветущих золотом у его глаз, томительно охватила его голову, быстро, властно, настойчиво, и щеки ее озарились розовым бархатом.

Устами, опушенными золотом, цветком нарцисса, белевшим в муаровых отворотах сюртука, прижался – и руками в стрекотавших браслетах томительно охватила его, быстро, властно, настойчиво, лишь щеки его озарились страстным бархатом» (С. 353).

Здесь обращает на себя внимание и характерный повтор, подобный песенно-вокальному рефрену. Другие примеры снятия местоименного подлежащего:

«Там, где стояла, склонилась пернатым клобуком...

Дал, кряхтя, золотого вина, дал – пролитого в кружку.

Потом его разводил водой...» (С. 387).

«Протянул руку. Разрезал золотую зеркальность заката белыми клочьями ризы.

Поднес к устам ее образок – кусок золота» (С. 388).

В других случаях А. Белый играет союзами, употребляя их явно неграмматически, по-своему, – то есть опять видоизменяя словесно-языковое выражение в соответствии со внеязыковой целью, направляющей его как автора (целью приблизиться к выражению звуко-музыкальному.

«Поэт писал стихотворение о любви, НО затруднялся в выборе рифм, НО посадил чернильную кляксу, НО, обратив очи к окну, испугался небесной скуки» (С. 90).

Кроме первого, все «но» как бы «не на месте», а в результате начинает выглядеть семантически неясным и первое «но». К этому же кругу явлений можно отнести странные инверсии, изобилующие в «симфониях». Эти нарушения словопорядка соблазнительно связать с тяготением А. Белого к ритмизации текста. Стиховеды нередко увлекаются указаниями на то, что в «симфониях» и «Петербурге» разбросаны то тут, то там обрывки силлабо-тонических метров, а кое-где имеются и рифмы. Не возражая в принципе против этого, отметим, что, к сожалению, среди инверсий в «симфониях» несомненно попадаются такие, какие не только не вносят метроподобной ритмической упорядоченности, но даже явно разрушают ту метричность, которая имела бы место, если бы автор избрал прямой порядок слов. Следовательно, такие нарушения словопорядка не связаны с тяготением к стиховому строю и их природу надо объяснять иначе. Например:

«Пленник бешеной чародея силой умервщлял» (С. 377) – то есть «пленник чародея умервщлял бешеной силой». При прямом порядке три первых слова как раз давали бы интересующий стиховедов метр – гладкий хорей (Пленник чародея умервщлял»), который инверсия лишь именно разрушила. А если уж автор хотел бы создать метрическую упорядоченность, то ему надо было бы провести минимальное изменение словопорядка (но по иной линии, чем в тексте «симфонии»), и это сделало бы хореическим весь фрагмент: «Пленник чародея умервщлял/ силой бешеной» (сочетание пятистопной и двустопной хореических строк). Профессиональный поэт А. Белый, конечно, не затруднился бы все это сделать, если бы его целью и в самом деле было приближение текста «симфонии» к стихотворному строю. Но, очевидно, такой цели в данном случае Белый вовсе не преследовал.