«Лучезарная жена, ее лазурь, к иерею протянутые ее длани, когда из старинной темницы восходили, затерзали издыхавшую гадину» (С. 381). Комментарий к этому инверсированному фрагменту приходится дать аналогичный. Здесь не может быть речи о преднамеренном введении (путем игры словопорядком) метрического начала. Сказанное ни в коем случае не означает отрицания нами того факта, что в «симфониях» нередки метрически упорядоченные фрагменты (порой даже снабженные рифмой и записываемые в столбик. Это, безусловно, реальная черта «симфоний», требующая специального изучения стиховедческими средствами. Наши наблюдения, однако, заставляют видеть в этом частности, пусть и немалочисленные, не позволяя сделать вывод о том, что построение «симфоний» как целого по стихоподобному принципу было какой-либо четкой, намеренной задачей для Белого. Намерение его состояло, очевидно, в ином, и само жанровое название («симфонии») ясно указывает, в чем именно, – в построении произведений данного цикла по принципу музыкального смыслового развертывания.

«...С языками, точно черных огней, лизавшего крест мантийного шелка, словно омываемого ветром...» (С. 399), – то есть «лизавшего крест мантийного шелка, овеваемого ветром, точно языками черных огней». Здесь помимо инверсий синтаксически избыточны предлог «с» и одно из слов-синонимов (либо «точно», либо «словно»). Однако поэту нужны и инверсии (опять не имеющие отношения ни к стиху, ни к метру), и эти «излишние», казалось бы, элементы.

Обращает на себя внимание и характер тех словесно-образных конструкций (функционально аналогичных тропам), с которыми столь щедро экспериментирует Белый в «симфониях». Им свойствен своеобразный «ирреалистический» метафоризм, либо не рассчитанный на зримо-предметную конкретную расшифровку, либо картинный, но создающий картины буйно фантастические, алогичные и как бы не умещающиеся в привычных трех измерениях. Такого рода метафор уже немало встретилось в приводившихся фрагментах. Ср. также:

«Сквозные жемчужные лебеди понеслись в серебре» (С. 351); «пурпурный визг алого шелка» (С. 353); «Трясущееся пятно в ореоле седин петуху протянуло записку» (С. 358); «В блеске игуменья – тень безысходно под облаком запрокинулась любоваться пролетом пустой истомы» (С. 370); «Синяя струйка словно роптала у ног, то темнея, то золотея» (С. 373); «Над ним взмылись легкосвистные стены, но кто-то их оборвал» (С. 386).

Мы не ставим своей задачей специальный анализ тропов и фигур в «симфониях», который мог бы составить тему отдельного исследования. Но и уже приведенное обнаруживает ту же общую тенденцию, которая прослеживается и в фактах неупотребления Белым в определенных случаях подлежащих, неграмматического применения союзов, экзотических инверсий и т.п. Это тенденция к размыванию границ между словами как основными языковыми единицами, к размыванию четких и обособленных друг от друга, как это необходимо в обычной речи, значений отдельных слов – так что фраза в «симфониях» иногда уподобляется смысловому «комку», в котором значения составляющих единиц-слов находятся уже в полуперемешанном или полусплавленном состоянии, «слипшись» друг с другом, частично влившись друг в друга. Именно такие смысловые сгустки с неопределенными контурами, а не значения отдельных слов (или даже грамматических словосочетаний) активизированы в художественном содержании «симфоний». (В особенности сказанное относится к четвертой «симфонии», во вводной заметке к которой сам Белый указывал, как мы помним, что «конструкция фраз и образов» здесь «предопределена» темой в музыкальном смысле этого термина и подчинена потребностям развития музыкальной темы.)

Разумеется, теоретическая программа автора – это одно, иной вопрос – в какой мере она фактически реализована в тексте. Но именно потому мы всюду говорим только лишь об определенной тенденции.

Применительно к «предсимфонии», упоминавшейся нами в предыдущих разделах, советский исследователь творчества А. Белого пишет: «Передать содержание «предсимфонии» на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т.д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. <...> «Музыкальная» стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в «предсимфонии», – поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью»[272]. Думается, что подлинное единство тональности (то есть, конкретно говоря, тональности музыкально-симфонической) и в предсимфонии скорее провозглашено на уровне теоретического «самозадания» автора, А. Белого, чем по-настоящему реализовано. Тем не менее нужное впечатление Белым вызывается, ибо тенденция к такому требуемому единству интонаций (именно – симфонических) намечена некоторыми объективными средствами, напоминающими и в «предсимфонии» те средства, что разобраны нами выше на материале «симфоний» как таковых. Цитируемый литературовед пишет далее:

«В «предсимфонии» гораздо явственнее, чем в последующих симфониях» 1900 – 1902 годов, сказывается музыкальная первооснова. Только в ней каждый отрывок («параграф») имеет обозначение музыкального темпа, диктующее характер «музыкального» воспроизведения данного словесного потока. Впервые применен здесь Белым и самый принцип членения текста на отрывки и внутри них – на нумерованные «стихи» (своего рода музыкальные такты)...»[273]. В этих наблюдениях со многим нельзя не согласиться. Хочется только добавить, что от музыкальных темповых указаний, педантически выставленных в «предсимфонии», А. Белый отказался явно по творческим соображениям. Во-первых, такой способ «музыкообразования» в словесно-литературном тексте не был его оригинальным изобретением – он позаимствован у A.M. Добролюбова, щедро применяющего музыкальные указания в своем опыте художественного синтеза – уже разбиравшейся нами книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895). Во-вторых, этот способ «музыкообразования» монотонен, прямолинеен и может связываться лишь с внешне-формальными пластами произведения. Позже сам А. Белый скажет о «неудачных попытках Александра Добролюбова»[274]. Вполне естественно, что, прежде чем высказать эту нелицеприятную оценку, он устранит следы аналогичных добролюбовским попыток из собственной творческой практики. Так приходится прокомментировать мнение об особой «явственности» именно этого способа выразить «музыкальную первооснову», опробованного Белым в «предсимфонии», но отброшенного потом.

С другой стороны, нельзя согласиться с уподоблением нумерованных фрагментов (объемом от одного до нескольких предложений), на которые Белый разбил «предсимфонию» и первые две «симфонии», музыкальным тактам. Литературовед, идею которого мы обсуждаем, вероятно, допустил оговорку. Музыкальный такт можно сравнить разве лишь со стихотворной стопой, а нумерованный фрагмент А. Белого включает от одного до нескольких предложений – так что уподобить его можно не такту, а разве лишь какому-то более крупному музыкальному единству (например, музыкальной фразе).

Тем не менее мысль, что «музыкальная основа» в «предсимфонии» проступает наиболее явственно, имеет под собой почву, хотя, может быть, говоря об этом, первоочередно надо отметить не то, о чем упоминает А.В. Лавров, а нечто иное. Отметить необходимо все то же особенное обращение с языком – «комкание» фразы, оперирование не с расчлененными лексическими единицами и их значениями, а со смысловыми «сгустками», в которых отдельные слова присутствуют уже почти только графически – корни непосредственно связуются по смыслу, «слипаясь» причудливым образом. Кроме того, в «предсимфонии» огромное развитие получил словесно-образный эллиптизм. Эллипсис в литературе – пропуск образно-смыслового звена (объемом от слова или нескольких слов до фразы или даже более крупного смыслового единства), суть которого может быть восстановлена читателем по общему контексту. Прием этот хорошо известен в литературе, прежде всего входя в стилистический «актив» некоторые поэтических школ. Однако в «симфониях» он уже перестает выглядеть как прием специфически «поэтический», ибо действует в едином комплексе с уже отмечавшимися способами «музыкообразования», вместе с ними работая на «симфонические» жанровые ассоциации. Кроме того, эллиптизм в «предсимфонии» (и это, пожалуй, главное) приобретает почти беспрецедентный для прежней русской литературы системный и интенсивный характер (это «почти» необходимо всячески подчеркнуть, поскольку во второй части книги будет вводиться литературный материал из более ранней, чем серебряный век, эпохи, также демонстрирующий богатство эллиптических конструкций).