Несомненно, принцип построения «Кубка метелей», как и других «симфоний», был Флоренским глубоко постигнут и дал ему импульс к собственному творчеству в том же синтетическом жанре литературной «симфонии».

Что до роли стилизации в художественном синтезе серебряного века, в поэтике символизма, то ее трудно переоценить. Не случайно Е.В. Аничков писал в 1910 году:

«Рухнула теория дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда-то явился уже совершенно новый художественный принцип: стилизация. Стилизация, вот – наиболее общая и важная черта нового искусства»[280]. На этот эпитет («новая» стилизация) нельзя не обратить внимание – ведь, как и символ, как и синтез, стилизация в ее обычной функциональности вовсе не нова, бытуя в искусстве уже тысячелетия!

В арсенале «технических» приемов художественного синтеза серебряного века стилизации принадлежит одно из важнейших мест. Если обобщить наши наблюдения над теми же «симфониями» Белого в максимально краткой формулировке, именно можно было бы сказать, что он стилизует словесно-литературный текст «под музыку». Равным образом синтез, например, поэзии и живописи в значительной мере неизбежно сводится к стилизации литературного произведения под живописные приемы образного письма.

О том, что деятели серебряного века увлекались стилизацией, говорилось многократно. Однако этот факт как-то не ставится исследовательской традицией в связь с животрепещущими потребностями синтеза, которого, говоря словами Вяч. Иванова, деятели серебряного века «возжаждали прежде всего». К примеру, вне упоминания связи с синтезом говорится о «ряде стилизаций» А. Белого[281]. О стилизации серебряного века порой заявлялось, что, обращаясь к ней, «представители упадочных течений в буржуазном искусстве» прятали «за экзотикой стиля убогость или реакционность идей»[282]. Несомненно, такое «истолкование» уже устарело, да и всегда-то носило спекулятивный характер. Стремление к синтезу – вот что кажется наиболее естественным объяснением того взрыва интереса к явлению стилизации, который наблюдается в литературе, живописи, архитектуре, ваянии и музыке серебряного века. Тот же Аничков пишет далее, что «современная стилизация ведет к свободному проявлению личного замысла и... личного стиля художника» (то есть не делает его скованным подражателем, а раскрепощает. – И.М.), что «стилизация не соблюдение стиля, а развитие и создание нового стиля»[283]. Все эти рассуждения даются на фоне уже приводившихся тезисов о синтезе поэзии и музыки. Их слияние, по Аничкову, в поэзии «освобождает форму от проповеди», а все это «ведет к стилизации»[284]. Так ли это (или, наоборот, стилизация ведет к сближению, а в пределе – к слиянию искусств), но во всяком случае такого рода высказывания явно помогают разобраться в том, почему серебряный век стал придавать столь важное значение стилизации. В этом явлении стали усматривать нечто большее, чем в более ранние периоды развития литературы. Действительно, перед стилизацией стали ставиться задачи, гораздо более сложные, чем обычно. Стилизовать свои произведения под произведения какого-то другого деятеля того же искусства (например, свои стихи под стихи другого автора) – одно дело. Другое – стилизовать одно искусство под другое (например, литературное произведение – под музыкальное, как в «симфониях» Белого). Стремление к художественному синтезу превратило стилизацию из поэтической забавы в серьезный инструмент творчества.

В предыдущей части объектом нашего анализа были преимущественно факты, связанные с синтезом художественной литературы, с одной стороны, и несловесных искусств, с другой – прежде всего литературы и музыки. Как следствие в сферу рассмотрения вовлекались литературные произведения, созданные представителями тех художественных кругов, которым был внутренне близок провозглашенный символистами принцип «музыки прежде всего». Нами были разобраны опыты художественного синтеза, предпринимавшиеся A.M. Добролюбовым, А. Белым, К. Бальмонтом, А. Блоком, П. Флоренским, Вяч. Ивановым и др., а также М. Чюрленисом, А. Скрябиным и ранее – Р. Вагнером и др. Поскольку символисты и близкие к ним художественные деятели настаивали на том, что осуществляемый ими синтез преследует особые, в русской классической литературе XIX века обычно не ставившиеся, литургические цели, постольку к анализу привлекались, в дополнение к творчеству символистов, также произведения других авторов серебряного века, в которых современные критики и вообще читатели усматривали намеренный или невольный выход в «запредельное», вдохновленность «свыше», – тексты Л. Андреева, Б. Зайцева и др. Но так или иначе разговор велся вокруг темы синтеза различных искусств с сохраняющимся преобладанием литературного начала.

Однако нет сомнения, что ряд крупнейших деятелей литературы серебряного века стоял в стороне от тех исканий, которыми были так увлечены символисты и близкие к ним художники. Синтез искусств мог восприниматься как чисто «декадентская» затея. Намерение же привнести в словесное искусство, в художественную образность литургическое начало, как и все, связанное с опытами «магии слов», могли восприниматься как нечто очень близкое к религиозному кощунству: «мистериальное» творчество неуместно, когда им занимаются мирские авторы, не имеющие права священства. Гностические, йогистские, теософские, антропософские и тому подобные искания художников, творчество которых рассматривалось в первой части, сами по себе не могли не настораживать писателей, воспитанных и выросших в традициях православия. А о том, что модернистские веяния воспринимались порою именно как антихристианские, есть свидетельства современников. Например: «Что ж удивительного, что гностицизм, питаясь все еще от живых источников, пережив уже много-много всяких фаз, дает себя знать и в наши дни, в различных своеобразных явлениях – учениях и движениях, хотя бы и в толстовстве, теософстве, модернизме» (курсив наш. – И.М.)[285]. Художественное течение (модернизм) здесь прямо ставится в один ряд с еретическими религиозно-мистическими учениями.

В чисто литературном плане те опыты художественного синтеза, которые делались представителями модернистских кругов, далеко не всем коллегам-писателям могли казаться авторитетными и просто творчески убедительными. Так, об экспериментах одного из наиболее ярких авторов серебряного века (А. Белого) современный ему мыслитель и с дистанции во многие годы говорит резко осуждающе: «Писатель как будто долго выворачивался и выламывался наедине с самим собой, вне всякого отношения к художественному предмету, изобретая такие слова, словопоследования, акценты и ритмы, которых нигде и никогда не бывало, которым совсем и не следовало бы быть, – мучительно слагая вымученную, извращенную ткань слов и образов, кокетничая с читателем своими изобретениями... читатель... скоро отвертывается с негодованием от всей этой безвкусной игры в «сумасшедшинку», явно принимаемой самим автором за «гениальность»...»[286]. Справедлива ли эта оценка – особый вопрос, однако несомненно, что авторы, которых, в противоположность Белому, внутренне приемлет философ и критик И. Ильин, чьи слова мы процитировали, – Ив. Бунин, И. Шмелев, А. Ремизов, – от подобных экспериментов далеки.

Однако и те крупные писатели, которым были чужды различные модернистские крайности, оставались людьми своего времени. А культура серебряного века одухотворялась также идеей синтеза. Эта идея объективно присутствовала в культуре эпохи, буквально «носилась в воздухе», побуждая к творчеству не только художников, но и философов, и представителей других отраслей знания. Художественный синтез вовсе не обязательно проявлялся у писателей в том преломлении, которое характерно для художников символистских кругов, вообще для модернистов. Ведь и в прошлом были периоды, когда интерес к синтезу – хотя бы просто как к определенному средству обогащения литературной «техники» – резко обострялся.