В «предсимфонии» предполагаемо связный текст на самом деле авторскими стараниями намеренно разобщен по смыслу. Между соседствующими предложениями как бы «вычеркнуты» некие фразы, несшие в себе смысловые переходы. Такие отсеченные переходы, оборванные связи угадываются, например, здесь:

«Чтобы омыться водами алмазными. Звездами горячими рассыпаться.

Она уйдет от нас. Мир пролетает птицей сумеречной, жизнь пролетит тенью сумеречной.

Мир пролетит смрадом велиим.

Рассказала нам о Вечности, которую мы забываем и которая спускается к нам» (С. 420).

В «симфониях» эллиптизм также проявляет себя, если не в существенно меньшей мере, то все же не столь «запрограмированно», не столь единообразно. Здесь есть уже внутрифразовый эллипсис. Например, вот наложение отрывков двух мыслей друг на друга:

«Мы запишем вас в наше общество. Мы вас пресытим восторгами. Мы вас – сладкие у нас, сладкие полеты, идите, идите к нам!» (С. 274). В последней фразе как раз наблюдается такой эффект.

С другой стороны, эллипсисы в «симфониях» в художественных целях «разобщают» между собой целые фразы и более крупные смысловые единства, побуждая читателя к «сотворчеству», работе ассоциаций. Пример из «Возврата»:

«Старик сказал: «До свидания... Там, в пустынях, жди орла...»

Старик уходил в туман, направляя свой путь к созвездию Геркулеса. Льющаяся сырость занавесила его.

Одинокий грот, точно разинутая пасть, зиял из туманной мглы, а над гротом торчали каменные глыбы с бледно-мраморными жилками.

Вдали их каменных грудей мчались туманные отрывки, облизывая эти груди, цепляясь за них. <...>

Толстый краб приполз к ребенку и сжал его в своих сухих, кожистых объятиях, словно прощаясь с ним навеки.

И потом вновь ушел в глубину.

Вдали показался парус и вновь скрылся из виду.

А старика не было с ним... (С. 210 – 211).

Пустыни – орел – старик – грот – краб – парус и т.д. – такова широта разброса ассоциаций Белого. Их разъяснения, мотивировка, вообще смысловые переходы эллиптированы. Все это восстановимо лишь путем встречной работы читателя, читательского «сотворчества».

Суммируя проделанные наблюдения над путями синтеза поэзии и музыки в данном цикле Белого, можно заключить, что эффекта «музыкального симфонизма» А. Белый стремится достичь, действуя просто средствами словесно-литературного ряда, подвергнутыми, однако, своеобразной адаптации, переработке. Коротко говоря, он всякий раз пытается превратить их в некий словесно-литературный аналог соответствующих чисто музыкальных средств. Тем самым создать какой-либо «словесной музыки» А. Белому, разумеется, не удалось. Но создать ее литературное образное подобие, обрисовать литературный образ музыкальных образов, образ музыкального смыслового движения он в своих «симфониях» до известной степени сумел. «Симфонии» Белого. – как бы вольный перевод с «языка» музыки на «язык» художественно-литературной изобразительности. При этом в ряду прочих использованных приемов особое значение принадлежит тому «изображению» вокальной музыки (романсов, церковных песнопений), которое столь интенсивно и системно представлено в «симфониях» – особенно в «Московской симфонии» и «Кубке метелей». Не случайно А. Белый утверждал: «Песня – мост между поэзией и музыкой. Из песни выросла и поэзия и музыка»[275]. (Ср. с этим, между прочим, защиту А.М. Добролюбовым «только музыки и песни» в уже приводившемся выше «Письме в редакцию «Весов» «Против искусства и науки»).

Как справедливо заключают исследователи Белого, в «симфониях» ощутима общая «музыкальная» тональность. Конкретно она воплощена, по нашему мнению, основанному на анализе приведенного материала, в пронизывающем каждую «Симфонию» образе музыки как определенного принципа семантического развертывания, принципа смыслопередачи, музыки как типа художественно-смысловой стихии. Создание образа другого искусства средствами своего искусства удачно осуществлено в анализируемом цикле А. Белого. Образовать литературными средствами аналоги музыкальных элементов в целях художественного синтеза значит именно создать художественный образ музыки.

Полезно сопоставить с «симфониями» А. Белого и с тем, как реально проявило себя в них музыкальное начало, поэму П. Флоренского «Эсхатологическая мозаика», недавно опубликованную[276]. Авторы примечаний к этой публикации пишут: «Поэма принадлежит к жанру симфоний», – говоря также, что это «особый жанр в поэзии Андрея Белого, творцом которого он является», и указывая, что «Поэма «Эсхатологическая мозаика» задумана была Флоренским как словесное выражение тех мистических переживаний, которые тесным образом связаны с темами, обсуждавшимися в переписке с Андреем Белым»[277].

Флоренский в «Эсхатологической мозаике» прибегает в целях синтеза поэзии и музыки к музыкальным обозначениям некоторых частей («Прелюдия», «Гимн хвалебный»). Произведение разбито на нумерованные отрывки, по объему приближенные к музыкальной фразе, – наподобие того, как делал Белый в первых опытах «симфоний». Есть пропуск подлежащих, есть инверсии и иные проявления намеренно «неграмматического» обращения с языком, в которых мы выше видели авторские попытки освоить особенности музыкальной семантики – где однозначно осмысляемые и четко воспроизводимые единицы наподобие слов отсутствуют. Есть систематическое эллиптирование смысловых звеньев, обилие вокальных цитат. Наконец, бросается в глаза прохождение в тексте ряда тем по музыкальному принципу. Именно все подобные средства, действуя в комплексе, создают эффект «музыкальности», «симфонизма» у Белого в рассмотренном выше цикле. Но помимо них в произведении П. Флоренского на тот же эффект работает общая стилизация поэмы в духе жанра, опробованного Белым. Тут нет прямого ученического подражания текстам Белого, их имитации. Флоренский слишком самобытная индивидуальность. В поэме стилизована «интонационная система» «симфоний», то единство принципа, которое делает их особым синтетическим жанром (во всяком случае, жанром рамках индивидуального творчества Белого). А факт существования «Эсхатологической мозаики» объективно выводит явление уже за рамки творчества одного лишь художника.

У Флоренского есть и библейский сюжет – но иной, чем в «симфониях» Белого, послуживших прообразом для его творчества. Есть «апокалиптическая» ирония – но иная, чем в «Возврате» или «Кубке метелей». Есть сочетание «церковных» сюжетных линий с «бытовыми» и «литературно-бытовыми» (церковная служба и неоднократно повторяющееся пение «Иже херувимы», жизненные перипетии персонажей, названных «серый взгляд», «почтенная дама» и др., писателя Гнилогубова, писателя «Феникса» и др.), напоминающее приемы Белого. Однако всюду элемент своеобразия превалирует над элементом сходства. Стилизация носит явно творческий характер и неожиданно оказывается еще одним, притом мощным средством «музыкообразования», так как благодаря ей текст Флоренского прямо спроецирован на жанр симфонии, уже зародившийся в литературе серебряного века по авторской воле А. Белого. (Говоря об этом, мы исходим из того понимания термина «жанр» и развития новых жанров, которое характерно для концепции Б.В. Томашевского[278].)

Сам Флоренский был убежден в музыкальной основе «симфоний» А. Белого. В 1935 году он писал своей дочери: «Хорошо, что ты стала читать А. Белого, это тебе поможет понять многое в музыке, как равным образом музыка поможет в понимании А. Белого. Ведь у него важнейшее – это музыка, не в смысле звучности как таковой, а более глубоко. Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большие вещи – симфонии и романы, симфонии в особенности, контрапунктические (то есть полифонические. – И.М.), и инструментовку. Наиболее сознательно проработана контрапунктически симфония 4-я «Кубок метелей». Правда, напечатанная редакция переработана и лишена той непосредственности, которая была в этой симфонии первоначально (я слышал ее раза два, в двух вариантах), и потому стала формалистичной. Но для изучения эта обнаженность построения симфонии составляет выгодное условие. Весьма построен также «Петербург»»[279].