Известно, как по-разному приходится критикам действовать, реконструируя прозаическое и стихотворное идейное содержание. В случае обычной сюжетной прозы из текста для этого сравнительно легко вычленяется определенный набор ясно сформулированных положений (суждений рассказчика, высказываний героев и пр.). Опираясь на их семантику, обобщая их семантику и дополняя ее своими собственными впечатлениями от произведения, критик интерпретирует то, что обозначает как «основные идеи». Следствия такого подхода – обычные упреки в цитатничестве, обычные споры о том, отражают ли приводимые суждения и высказывания действительно основные, а не проходные идеи текста и т.п. Во втором случае (лирическое стихотворное произведение) критик зачастую не может прибегнуть к цитатам. Он оказывается перед текстом, где идеи крайне трудно отделить друг от друга, вообще – логически переформулировать. Выраженные неполно, перемешанные, слившиеся воедино, переходящие одна в другую и даже текстуально не выраженные, а лишь подразумеваемые – таковы идеи, выражаемые средствами стихотворной поэзии, абсолютно господствовавшей как тип поэзии в русской литературе до серебряного века. Критик нередко бывает вынужден придумывать свою собственную логическую формулировку идей, усматриваемых им в таком поэтическом тексте. А следствия этого подхода – обычные упреки в субъективизме, обычное многообразие трактовок одного и того же текста разными авторами.

Проанализировать «Хлеб, люди и земля» Б. Зайцева по такому принципу не менее сложно, чем лирическое стихотворение. «Идей» (силлогистически построенных суждений рассказчика, моральных или социологических сентенций и т.п.) здесь не обнаруживается. Здесь господствует лирическое переживание, проявляющее себя через эмоционально окрашенное описание реалий предметного мира. Здесь господствует то переплетение ассоциаций, перекличка образов, о которых уже напоминалось выше;

Все сказанное заставляет сделать вывод, что произведение Зайцева являет собой пример синтеза, в результате которого органически слились прозаическая оболочка, внешняя форма, с одной стороны, и содержание, развертываемое по принципам, подсказанным автору лирической поэзией, с другой.

Ответ на вопрос, чем отличается «короткая проза» Пушкина или Тургенева от «короткой прозы» Чехова, Бунина или Зайцева, так же как на вопрос, чем достигается у Чехова небывалая смысловая концентрация в пределах небольшого по объему произведения, лежит именно в интересующей нас плоскости. Серебряный век путем художественного синтеза ввел в прозу поэтическое смысловое начало.

Нельзя обойти вниманием еще одну черту, неожиданно объединяющую самых разных художников рассматриваемого нами периода. Мы имеем в виду своеобразный «культ» чеховского творчества вообще и чеховской стилистики конкретно. В нем проступает не просто читательская любовь к великому писателю, но и профессиональный интерес к «творческой лаборатории» этого писателя.

О своем напряженном внимании к принципам литературного мастерства Чехова как бы в один голос говорили Д. Мережковский и А. Блок, А. Белый и Л. Андреев, Ив. Бунин и Б. Зайцев, молодой Маяковский и многие другие прозаики и поэты. Его творчество выглядит чем-то вроде центра, в котором концентрируются общие интересы порою очень разных художников, одинаково согласных в том, что все они прошли через литературное ученичество у Чехова.

Б. Зайцев вспоминал, как «покорил» его еще гимназистом сборник рассказов Чехова: «Тургенев – великое прошлое, этот живой, свой, такой близкий по духу»; «скромный и как будто незаметный: но вошел, покорил и отравил»[295]. Для контраста вспомним рядом с именем Б. Зайцева имя «раннего» футуристического Маяковского с его гимном чеховскому новаторству в статье «Два Чехова». Какой здесь непривычный для людей, воспитанных в стандартном «школьно-программном» понимании сути чеховского творчества, ракурс!

Впрочем, и для массы современников Чехов был «писатель-бытовик». Не только стереотипные суждения неглубоких критиков, но и писания его литературных подражателей свидетельствуют, что именно бытовая сторона (проблематика и сюжетика некоторых его популярных рассказов) многим казалась характерной чертой его прозы. Это можно понять, поскольку, воспринимая данную сторону как доминанту чеховского творчества, легко было прочитывать Чехова как автора, органически продолжающего традиции «обличительной прозы» и «шестидесятников» XIX века. Так Чехов-писатель выглядел «привычнее».

Однако серебряный век усматривал в Чехове и нечто иное. Вот А. Блок в Италии любуется культовой живописью Беллини и записывает: «Среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов... – и не уступает Беллини, это – тоже предвестие великого искусства»[296]. Данная параллель, вероятно, может озадачить: сравниваются литература и живопись, сопоставляются разные культурные эпохи. Наконец, сопоставима ли литургическая проблематика живописи Беллини и проблематика произведений Чехова? Одним словом, что конкретно имеет в виду Блок?

В другом месте Блок противопоставил Чехова его же подражателям-«бытовикам» и заявил в итоге: «Чехов был «не наш, а только божий», и этого «человека божьего» ни на мгновение не свернули в пропасть светлый его дух и легкая его плоть. А он бродил немало над пропастями русского искусства и русской жизни» (V, 117). Это высказывание – из статьи «О реалистах» (1907), в которой, между прочим, высоко оценены первые произведения Б. Зайцева и многозначительно цитируется зайцевский «Полковник Розов»: «Высоко над нами уж высыпали звезды, ночными легионами. <...> Даже странно подумать: от нас, от убогой избенки... вверх идет бездонное; точно некто тихий и великий стоит от нас и над нами, наполняя все собой и повелевая ходом дальних звезд» (V, 124). Религиозно-философские мотивы «поэта в прозе» Б. Зайцева приближают этого молодого писателя к «божьему человеку» литературы – Чехову. Развиваясь так, мысль Блока косвенно проясняет и его параллель между Чеховым и Беллини. Помимо мастерства бытописания, воссоздания жизни в ее социальных и материальных аспектах и противоречиях Блок усматривает в творчестве Чехова нечто иное, более существенное. А именно – ту боговдохновенность, которой так алкали художники серебряного века. Помимо бытовой проблематики («пропастей русской жизни») Блок сумел разглядеть в Чехове еще и сложность эстетики («пропасти русского искусства»), и вообще высочайшее мастерство передавать духовное в его универсальной сложности, которое, с точки зрения Блока, – знак Божией благодати.

Вполне правомерно относить к вершинам чеховского творчества произведения, подобные «Человеку в футляре», «Ионычу» «Палате № 6» или «Мужикам», – то есть произведения, образующие социально-бытовую линию в его творчестве. Однако столь же правомерно относить к числу шедевров «Черного монаха», «Архиерея», «Студента» или «Святою ночью» – хотя этого рода произведения Чехова не слишком популяризировались «атеистической» критикой в последние десятилетия, что естественно связано с «литургичностью» их проблематики.

И все же сопоставление Чехова с Беллини касается не только такой «литургичности» в широком смысле слова. Сопоставляются литература и живопись, а значит, опять всплывает тема художественного синтеза.

Вряд ли правильно считать, что Блок просто усматривает в чеховской образности «живописный элемент», зримую изобразительность. Это было бы трюизмом (такая образность – не прерогатива писателя Чехова), да и не имело бы отношения к боговдохновенности, к тому, что Чехов «не наш, а божий». Тут чувствуется иное – обычный для серебряного века намек на «литургический» синтез. Неожиданным и необычным может показаться разве лишь то, что адресатом этого намека является такой писатель, как Чехов.

Следует добавить, что синтетизм чеховского стиля так или иначе подмечали многие наблюдатели. Критики-современники писали, например, что «Чайка» «вовсе не пьеса», а что-то вроде ноктюрна, «вылившегося из-под рук талантливого композитора»[297]. Пьесу сравнивали и с «симфонией Чайковского» (ХП/ХШ, 384). Интересно, что Чехов и Чайковский вынашивали замысел совместной работы над оперой «Бэла» (по Лермонтову)[298]. Чехов несомненно разбирался в музыке. Свидетельства тому есть в его художественных произведениях («Скрипка Ротшильда» – произведение тонко чувствующего музыку художника). Иногда он давал характерные отзывы о музыке, напр.: «Ноты не весьма блестящие...» (из письма к Н.А. Лейкину; речь идет о нотах опубликованной на страницах «Осколков» легкожанровой музыкальной пьесы) (I п, 354). Музыка играет важную роль в таких его произведениях, как «Забыл», «Два скандала», «Кот», «Певчие». И.Н. Потапенко вспоминает о Чехове: «Он сам пел, – прайда, не романсы, а церковные песнопения... У него был довольно звучный басок... любил составлять домашний импровизированный хор. Пели тропари, кондаки, стихири, пасхальные ирмосы. Присаживалась к нам и подпевала и Марья Павловна, сочувственно гудел Павел Егорыч, а Антон Павлович основательно держал басовую партию»[299].