Органическая погруженность с детства в стихию православно-христианской культуры (в частности, именно культуры музыкальной) не должна недооцениваться в «образе Чехова». А она нередко в прошлом игнорировалась и исключалась из этого образа.

Но Чехов не только знал ноты и любил литургическое песнопение. Еще важнее для нашей темы то, что сам он, давая советы молодым писателям, постоянно пользовался аналогией литературного произведения с музыкальным: «...Знаки препинания в художественном произведении... зачастую играют роль нот...» (VI п, 318); «надо заботиться об ее (фразы. – И.М.) музыкальности» (VII п, 94); «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа, обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (VII п, 102). Последнее признание важно для нас в том отношении, что музыкальность в представлении Чехова – не внешний параметр произведения, а нечто имеющее непосредственное отношение к его внутреннему существу. Это как раз то понимание музыкальности, которое считанные годы спустя станет характерной приметой серебряного века.

В свете всего этого не удивительно, что в свое время П.М. Бицилли провел развернутую аналогию чеховского творчества с музыкой. Хотя литературно-музыкальный синтез, безусловно, не выражен у Чехова с той экспериментально-лабораторной остротой и наглядностью, как в анализировавшихся в первой части произведениях А. Белого (он проведен тоньше, ненавязчиво), все же такой синтез – реальный факт. П.М. Бицилли усматривал в произведениях Чехова «ритм», подобный музыкальному (а не стиховому) – создаваемый «чередованиам «тем» в смысле, близком к тому», в котором это слово употребляется в «музыкальной терминологии, а вместе с этим – темпов и ладов»; Бицилли верил даже в возможность «доказательства абсолютной музыкальной выдержанности повествования» у Чехова[300].

Много позже попытка такого доказательства была предпринята Н.М. Фортунатовым в его докторской диссертации[301]. Н.М. Фортунатов ищет в композиции чеховских новелл отражение принципов композиции сонаты. Это также весьма показательное свидетельство того, что в самое разное время филологи улавливают наличие элементов художественного синтеза в чеховском стиле.

А. Белый, как уже упоминалось в первой части, особенно много сравнительно с другими символистами говорил об огромном влиянии Чехова на литературные искания своего времени. Чехов, по его мнению, «более всего символист, более всего художник». «Чехов исчерпал реализм». Поскольку символизм, по Белому, наследует реализму как более высокая стадия литературного развития, постольку именно до символизма возвысилось новаторское чеховское творчество[302]. Снова и снова повторяет Белый, что вместе с другими символистами «преклоняется» перед Чеховым, «чтит дорогую память А.П. Чехова», почитая его своим учителем[303]. Как и в случае с Блоком, поэт числит своим учителемпрозаика, что само по себе неординарно. И, подобно Блоку, Белый говорит об особого рода духовности, присутствующей в чеховских творениях: «Представитель тенденции «печной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот: изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов»[304]. Поскольку для Белого символ – не просто стилистическое средство, а нечто обладающее магическим потенциалом, средство проникновения в «потустороннее», постольку Белый имеет в виду очень многое, указывая на «символизм» Чехова. Чехов, пусть «невольно» (как Белый оговаривается в цитировавшейся в первой части статье «Вишневый сад»), по-символистски проникает в «иное».

Высказывался Белый и о музыкальности чеховского стиля, считая, что «музыкальны» его пьесы: «За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле»[305].

Вернемся однако к блоковскому сопоставлению Чехова и живописца Беллини. Искусствоведы, изучавшие живопись Ренессанса, отмечали в творчестве Беллини (разумеется, вне каких-либо сравнений с Чеховым) «глубину чувств, лирическую проникновенность и благородную сдержанность»[306]. Тем самым в произведениях живописца в качестве основных, важнейших выделялись те качества, которые в литературе заложены в основу целого жанрово-смыслового образования, а именно – лирической поэзии. С другой стороны, отсутствие аффектов («благородная сдержанность») и особенно углубленный лиризм мировосприятия почти неизменно отмечаются исследователями чеховского стиля. Роднит Чехова с Беллини и та общая им духовность, та тяга к изображению универсума, которая, кстати, творчество Беллини делает интересным и для людей слабо разбирающихся в религиозной конкретике его произведений. Белый же, говоря о Чехове, настойчиво подчеркивает то, как «отразилось вечное в его образах», хотя Чехов, казалось бы, лишь «смотрел и видел» бытовую действительность[307].

Но опять-таки Чехова резонно сопоставлять не только с ренессансным Беллини. Лиризм, отсутствие аффектов, а вдобавок краткость, компактность в сочетании с колоссальной внутренней смысловой насыщенностью характерны для произведений Чехова. Однако чеховский современник, композитор А.Н. Скрябин, тоже придавал своим творениям именно эти качества! А высказывание А.К. Глазунова о 4-й сонате Скрябина поразительно напоминает высказывания современников о рассказах Чехова: соната, по словам Глазунова, «преисполнена упоительных красот и мысли в ней выражены с необычной ясностью и сжатостью»[308]. Итак, с одной стороны, величавость, благородство и лиризм, которые сродни лучшим полотнам Ренессанса, а с другой – ясность и сжатость, напоминающие о новейших поисках музыки грани XIX – XX вв. И одновременно – проза, послужившая объектом литературного ученичества для поэтов – причем таких крупных, как Блок, А. Белый и Маяковский.

Далее, несмотря на заманчивую яркость сопоставлений чеховской манеры письма с другими искусствами – с живописью и музыкой, нельзя не отметить, что применительно к данному писателю эти аналогии в русле понятия «синтез искусств» до известной степени несовершенны. Литературных «симфоний» (или литературных «сонат») в том жанрово-конкретном смысле, который характерен для исканий того же Белого, Чехов все-таки создавать не стремился. С другой стороны, и Белый, и другие авторы, в разгар серебряного века стремившиеся к синтезу искусств, усилия свои сосредоточивали, как подтвердил и проанализированный в нашей книге корпус их текстов, в сфере разработки особых приемов и средств расположения, организации художественного материала – наподобие музыки, наподобие живописи. Чехов с его уникальным сочетанием внешней краткости, компактности и колоссальной смысловой концентрации, насыщенности явно идет гораздо глубже. Такое сочетание предполагает особое обращение с самим материалом, материалом, свойственным самой литературе (а не каким-либо иным искусствам), то есть со словом. Обращение прозаика Чехова со словом на основании аналогий с другими искусствами (при всей несомненной важности таких аналогий в целом) объяснить уже невозможно.

Л.Н. Толстого потрясала необычность для прозы этого чеховского обращения со словом: «Новые, совершенно новые для всего мира формы писания»[309]. Но если не удается до конца разобраться в глубинной сути этих форм, сопоставляя литературные произведения Чехова с явлениями других искусств, остается предположить, не предвосхитило ли некоторые особенности чеховского стиля что-то в самой литературе.