Краткость слога – неизменное общее требование, присутствующее в письмах Чехова писателям, начинающим литераторам и иным корреспондентам, побуждавшим его к высказываниям на темы писательского мастерства. Так, оно сформулировано Чеховым уже в самом начале его творческого пути в письме брату Александру и фигурирует там первым в ряду различных литературных советов: «...Главное: 1) чем короче, тем лучше...» (I п, 63). Этому требованию он будет верен и спустя годы: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче» (VIII п, 171). Аналогичными замечаниями наполнены его письма Е.М. Шавровой: «...Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание» (V п, 336), и еще более определенно: «...Частностями... надо жертвовать ради целого» (V п, 336).
Чехов не пытался дать развернутое теоретическое обоснование этому требованию, но интуитивно был убежден в его действенности: «В маленьких рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему...» (II п, 181). Контекстуальный анализ этого и прочих аналогичных чеховских высказываний заставляет в конце концов заключить, что краткость, компактность, недосказанность и т.п., по Чехову, суть синонимы уплотненности, сжатости, насыщенности, предельной смысловой нагруженности повествования. Когда чеховские призывы к «краткости» понимают только с внешней стороны и связывают с малообъемностью произведения, не учитывая второго – смыслового фактора, – то такое понимание односторонне.
До А.П. Чехова в русской литературе уже были такие мастера короткой прозы, как Пушкин или Тургенев. Однако они оба слыли мастерами беллетристического сюжета, соизмеримого с пропорциями компактной внешней формы их произведений. Чехова же современники упрекали в том, что в его рассказах якобы «ничего не происходит» – роль сюжета в обычном смысле у Чехова действительно резко ослаблена (еще дальше в этом направлении продвинется по стопам Чехова Б. Зайцев). Чехов (а также Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Ремизов, отчасти Ив. Бунин и М. Пришвин) кратки по-особому. Это новое литературное письмо, Л. Толстой совершенно прав. И, как нам представляется, чеховское новаторство неотделимо от духовной атмосферы того периода, творческим деятелем которого ему, как и Толстому, довелось еще быть в последние годы недолгой его жизни, – то есть серебряного века. Художники серебряного века имели все основания считать его своим предшественником.
А. Белый зорко подметил: «...Форма последних произведений Чехова. Она – условна. Опираясь на тысячи деталей, он невольно производит выбор деталей и стилизует образ (курсив наш. – И.М.). По двум штрихам восстановляем мы подразумеваемые штрихи. А если и рисует он героев своих многими штрихами, каждый из них синтезирован: незаметно он вводит нас в сферу условного, и мы, не подозревая, заполняем сами его штрихи деталями»[310].
Здесь существенно, что Белый усматривает в чеховском стиле стремление к художественному синтезу. Важно и указание на «условность» чеховского письма (считалось, что реализм XIX века еще не условен и что условные формы – завоевание модерна серебряного века). Наконец, заметим и наблюдение Белого, что в созидании условной формы Чехов опирается на стилизацию. О том значении, которое придавал последней серебряный век, особенно символисты, уже говорилось. Все три компонента, на которые обращает внимание Белый (синтез, условность, стилизация) взаимосвязаны.
Обрисовка несколькими штрихами стилизованного условного образа, несомненно, характерна для Чехова. Он рекомендует в одном из писем брату Александру: «Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка...» (I п, 242). В художественных произведениях самого Чехова именно такое создание ночного пейзажа через два-три штриха есть в рассказе «Волк» (1886): «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло. <...> Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень покатилось черным шаром» (V, 41).
Некоторые современники были озадачены подобным интересом к отдельным деталям. Отсюда претензии читателей, усматривавших в рассказах Чехова излишнее внимание к так называемым «мелочам жизни». Но данный интерес имел иную, собственно стилистическую природу. Впечатляющий факт сохранен памятью одного из осведомленных мемуаристов, который рассказывает:
«По мысли Антона Чехова Суворин затеял издание романов Евгения Сю («Вечный жид») и Александра Дюма («Граф Монте-Кристо», «Три мушкетера» и пр.). Чехов настаивал, чтобы романы эти, в особенности А. Дюма, были изданы в сокращениях, чтобы из них было выпущено все ненужное, только лишний раз утомлявшее читателя. <...> Суворин согласился, но выразил сомнение, что едва ли у него найдется лицо, которое сумело бы сделать такие купюры. На это Антон Павлович вызвался сам. Ему были высланы в Мелихово книги, изданные еще в 50 – 60-х годах, и Антон Павлович принялся за яростные вычеркивания, не щадя текста, целыми печатными листами»[311].
С сообщаемым М.П. Чеховым фактом интересно сопоставить воспоминания другого мемуариста о другом мастере короткой прозы – Ив. Бунине, который находил «длинноты» у Л. Толстого и высказывал намерение «в один прекрасный день взять, например, «его "Анну Каренину" и заново ее переписать... кое-что опустить, кое-где сделав фразы более точными, изящными... отредактированный таким образом Толстой... будет читаться еще с большим удовольствием...»[312].
В живописи и графике манера изображения штрихами, пятнами и т.п., рассчитанная на то, что целостную картину из разрозненных деталей «достроит» воображение зрителя, получила распространение в ту же историко-культурную эпоху. Однако для понимания истоков чеховского отношения к литературной детали, отдельному штриху важно напомнить, что свою собственную деятельность в качестве «Антоши Чехонте» будущий великий писатель-новатор начал с кратких пересказов (иронических, а иногда прямо пародийных) литературной манеры разных авторов. Второе по счету в творческой биографии Чехова-Чехонте произведение («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?») представляет собой именно стилевую пародию-пересказ. В пределах первого тома Чехова имеется еще целый ряд подобных образцов сжатых стилизаций, окрашенных иронией. Молодой писатель иронизирует над манерой Гюго, Жюля Верна и др. («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», «Жены артистов», «Грешник из Толедо», «Летающие острова», «Зеленая коса» и т.п.). Пародируется и стиль современной русской прозы. Весьма характерны также «Каникулярные работы институтки Наденьки N» и пародийные объявления, демонстрирующие ироническое, но тонкое овладение писателя самыми разными стилистическими пластами. Вскоре сюда прибавляются вполне «серьезные» стилизации вроде романтической «Ненужной победы» или мастерски синтезирующей жанровые приметы детектива «Драмы на охоте». Что до краткости, она лишь недолго осознается Чеховым периода «Чехонте» как прием преимущественно игровой, комический (ср. в этом плане трехстраничный «роман» Чехонте «Жизнь в вопросах и восклицаниях» и «Ненужную победу» с ее подчеркнутым многословием, нарочито замедленным развитием сюжета – при объеме в 85 страниц данное громоздкое произведение носит явно шутливый подзаголовок «рассказ»). Вскоре Чехов убедится, что это в высший степени серьезный прием смыслового развития.
Обращает на себя внимание, чем недоволен молодой Чехов в стиле русских прозаиков и где он ищет альтернативу. И то и другое можно ощутить по его ранним стилизациям. Так, в рассказе «Который из трех?» автор иронизирует над пейзажными описаниями в тургеневском духе: «Будь я мастер описывать природу, я описал бы и луну, которая ласково глядела из-за тучек и обливала своим хорошим светом лес, дачу, Надино личико...» (I, 232). В данной фразе как будто действительно начато пейзажное описание. Однако оно тут же обрывается, точно приведенная из какого-то чужого прозаического текста цитата, и в следующей фразе Чехов уже заменяет начатое медлительное описание на беглый его пересказ: «Описал бы и тихий шепот деревьев, и песни соловья, и чуть слышный плеск фонтанчика...» (I, 232). Причем перед нами, что бросается в глаза, не просто пересказ пародируемого элемента (то есть традиционного прозаического описания природы). Тут нечто иное – пересказ, явно спроецированный на поэтический стиль Афанасия Фета. Иными словами, это краткий пересказ стереотипов прозы, сделанный на основе стилевых средств одного из самых лаконичных русских лирических поэтов. Шепот, песни соловья, плеск фонтанчика соотносятся даже со строками конкретного фетовского произведения, где картина, как это обычно у Фета, создана несколькими штрихами-деталями и эллипсисами («Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье сонного ручья»).