Наконец, третье и четвертое стихотворения цикла представляют собой стихотворные новеллы. Типично прозаическая сюжетность с развертыванием содержания не по прихотливому течению ассоциаций, а от причины к следствию свойственна стихотворению «Только глянет сквозь утесы Королевский старый форт...». Это произведение выглядит прямо как стихотворная вариация «бристольских» глав «Острова сокровищ» Стивенсона:

Следующая новелла – о корабле-призраке «Летучем Голландце» – проецируется на ряд прозаических сюжетов («Корабль-призрак» капитана Марриэта, В. Гауфа и др.). Но эта стихотворная фантастика уже именно в силу своей мистичности не дает возможности автору для такого же обилия реалистически конкретных деталей, как в предыдущем сюжете. Контуры здесь по-символистски туманны, повествование эллиптично, загадочно.

Хотя в данном конкретном случае интонационная перекличка с ближайшими предшественниками акмеистов (здесь чувствуется близость к сходным сюжетам у Бальмонта, Брюсова) связана с конкретными особенностями «мистической» темы стихотворения, этого рода перекличка может быть отмечена у Гумилева многократно – «прозаизация» вычленяется нами из многообразных стилизаторских тенденций поэзии обсуждаемого периода в чисто аналитических целях, и в реальности она очень часто переплетается со стилизациями иного типа, комплексное проявление которых и дает художественный синтез.

У Н. Гумилева бросается в глаза обилие сюжетных стихотворений «балладного» типа. Баллада как жанр, с нашей точки зрения, всегда бытует в литературе где-то «на полпути» к прозе. Но у Гумилева стихотворения, напоминающие о балладе и то имеющие (как «Загробное мщение») соответствующее авторское жанровое обозначение, то не имеющие его, часто наполняются многочисленными литературно-художественными отзвуками и нередко отзвуками прозаических произведений, а не стихотворных. Вообще же гумилевская сюжетность то и дело проявляет черты, заставляющие угадывать в его стихотворениях «новеллы в стихах» («Озеро Чад», «Помпей у пиратов», «Варвары», «Паломник», «Леонард» и др.). Они несравненно компактнее, чем «рассказы в стихах» К. Павловой, раннего Н. Некрасова, раннего Тургенева и других поэтов 40-х годов XIX века. Приемы лаконизации текста, апробированные серебряным веком, действуют в этих гумилевских стихотворениях, и говорить о «прозаизации» применительно к ним точнее всего, имея в виду прозу, подобную чеховским «конспектам».

Заслуживает отдельного комментария стихотворение «У камина», где не дан, а скорее эскизно намечен, перечислен целый пучок сюжетных мотивов в духе прозы Р. Хаггарда, есть героиня в духе «роковых» героинь Хаггарда и даже психологическая ситуация хаггардовская (сильная личность, герой, проведший жизнь в опасных путешествиях, прославившийся личным мужеством, оказывается бессилен перед женскими «чарами»):

В данном случае экспансия прозы интересным образом использована для усиления в стихотворении лирического, то есть поэтического начала. Перед нами не образчик «прозы в стихах» (или чего-то переходного, но к ней тяготеющего), а нечто иное: стихотворное лирико-поэтическое произведение, использующее некоторые приемы «прозы в стихах» чисто инструментально, для собственно-поэтических целей (в частности, для психологической «интенсификации» сцены).

Чаще всего у Гумилева проза соприкасается «инструментально» с поэзией (во имя усиления, а не ослабления поэтической специфики произведения) все же не так, как в разобранном примере – не в пределах всего текста или большой его части, а в форме реминисценции, на уровне отдельной детали. Такое смысловое усиление по линии лирического достигается, например, в знаменитом стихотворении «Заблудившийся трамвай», где в фантасмагорическое действие вклинивается, между прочим, палач «в красной рубашке, с лицом как вымя» и затем дается намек на возможную казнь лирического героя. Лирическую же героиню зовут Машенька, а герой «с напудренною косой» идет «представляться императрице». Как всякая сюжетная фантасмагория, все перечисленное не может пониматься однозначно (отсюда многообразие уже имеющихся трактовок «Заблудившегося трамвая», предположения о сделанном в нем пророческом предсказании собственной судьбы и т.п.[340] Но все же образ пугачевщины (революции) здесь выписан достаточно ясно, а императрица, Машенька, герой в антураже конца XVIII века, палач и пр. заставляют, конечно, вспомнить «Капитанскую дочку» Пушкина и любовную драму Гринева и Маши Мироновой на фоне общеизвестных событий.

Наконец, поэмы Гумилева, подобные «Открытию Америки» и «Мику», содержат в себе ряд прозаических черт того типа, который опробовался уже поэзией 40-х годов XIX века, – то есть прозаизованы по наиболее распространенному образцу. Однако функциональная природа прозаизации и здесь, естественно, та же, которая характерна вообще для серебряного века. Как всегда для ее осмысления необходимо слово «синтез».

В связи с прозаизацией поэзии стоит упомянуть и некоторые опыты Владислава Ходасевича. Уже среди ранних произведений этого лирика встречается, например, написанное в 1904 году стихотворение «Часовня», своей астрофической формой и многочисленными переносами (несовпадениями синтаксических границ с границами стиха) даже внешне отличающееся от других стихов этого времени. «Часовне» присущи признаки стихотворной новеллы, хотя выспренняя и несколько сумбурная «философия», как представляется, затемняет и сюжет и вообще смысловую основу стихотворения.

Вскоре после революции 25 октября 1917 года В. Ходасевич вернется к своим давним техническим «пробам» такого рода. Он пишет, например, стихотворение «2-го ноября», повествовательный строй которого вызывает ассоциации с повествовательной традицией первой половины XIX века, намеченной уже в некоторых стихах позднего Пушкина:

Аналогичен строй стихотворений «Полдень», «Обезьяна», «Дом», где всюду то же тягучее равномерное движение сюжета с ясными хронологическими и причинно-следственными отношениями, где даже «прозаизмы» в лингвистическом смысле слова (на уровне лексики) изобилуют. Эти стихи напоминают некоторые опыты Блока (например, «Над озером»).

По вопросу, как проявил себя импрессионизм в русской литературе, какие конкретно художники слова отдали дань импрессионизму (как и по вопросу, был ли вообще в русской литературе импрессионизм) разброс мнений исключительно широк. Мы не ставим целью анализ суждений авторов, обходящих в своих работах о литературе конца XIX – начала XX вв. это понятие или упоминающих его с целью подвергнуть отрицанию бытование соответствующего явления. Негативизм в отношении и явления и термина связан, конечно, с тем обстоятельством, что об импрессионизме в русской литературе говорят, называя имена Ив. Бунина, М. Горького, Б. Зайцева, А. Ремизова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого, О. Дымова и др. (например, М. Пришвина и С. Сергеева-Ценского)[341]. Однако всех этих авторов при более распространенном и традиционном понимании специфики их творчества удается отнести либо к реалистам, либо к символистам (некоторых предполагаемых «импрессионистов» – также к натуралистам). При таком подходе, естественно, введение круга представлений, связанного с импрессионизмом, выглядит делом излишним.