Тем не менее, когда импрессионизм обозначился в западных литературах, некоторые критики-современники сделали попытку приложить это наименование и к творчеству отечественных писателей. Весьма интересно во многих отношениях то, что в «импрессионисты» (как позже в «символисты») сразу попробовали «зачислить» А.П. Чехова. Категорически назвал Чехова «импрессионистом» Д.С. Мережковский[342]. Можно понять неприемлемость такой характеристики чеховского творчества для тех исследователей, в свете концепций которых было делом принципа доказательство реалистического характера прозы Чехова. (То же можно сказать применительно к суждениям об «импрессионизме» Горького, Бунина и т.д.) Чехов не без раздражения и скепсиса относился к теоретико-литературным обобщениям Мережковского (тогда еще молодого автора):

«Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки – это признак, что он сам не уяснил себе вопроса... <...> Мережковский моего монаха, сочинителя акафистов, называет неудачником (рассказ «Святою ночью». – И.М.). Какой же это неудачник? Дай Бог всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять умел...»; «Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое» (III, 54). Впрочем, Чехов тут же не без некоторого удивления, но и без раздражения, вызванного шаблонами вроде «неудачников», отмечает в суждениях Мережковского другой момент: «Меня величает он поэтом» (III, 54). От этой экстравагантной идеи Чехов уже не отмежевывается.

О том, что Чехов «поэт», Мережковский написал в своей статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888). Несколько лет спустя он заменит «поэта» «импрессионистом», поступая явно в духе складывающихся критических шаблонов и невольно оправдывая чеховские слова, что Мережковский «дует в рутину» (III, 54). Эта «перемена названия» характерна, но не менее характерно и важно в силу изложенного в предшествующих разделах и первое наименование («поэт»), данное Мережковским творческой личности Чехова. Сходным образом «поэтом» современники называли и «импрессиониста» Б. Зайцева, а «импрессионист» Бунин был поэтом-лириком в обычном «стиховом» смысле. К сказанному надо присовокупить, что и Зайцев, и Бунин имеют все же преобладающую репутацию реалистов, а не импрессионистов.

Все данные такого рода побуждают уделить специальное внимание проблеме импрессионистического в литературе серебряного века. Априорный негативизм в отношении к этой проблеме вряд ли корректен, но и принимать на веру «импрессионизм» Чехова, Бунина, Ремизова, Зайцева и др. вряд ли правильно тоже.

Неметафорически, первично слово «импрессионизм» и его производные явились в сфере живописи и музыки. Впрочем, не только применительно к литературе, но и в этих сферах с импрессионизмом не все однозначно ясно:

«А был ли импрессионизм? Вопрос может показаться риторическим: ведь за сто лет существования импрессионизма к нему привыкли как к реальности неоспоримой. Слов нет, поэзия Вердена, так же как и живопись Моне или Сислея, – реальность. Однако в интерпретации искусствоведов феномен импрессионизма оказывается волнующе загадочным: он то возникает, то исчезает, чтобы вновь возникнуть»[343].

В цитированной работе данный вопрос обсуждается применительно к живописи и к французской литературе и ведется полемика с авторами, так или иначе негативистски настроенными в отношении этого термина (А.Д. Чегодаевым, Б. Сучковым, авторами сборника «Импрессионисты, их современники и соратники» и др.)[344]. Мы не ставим своей задачей проверку корректности понятия «импрессионизм» применительно к названным объектам исследовательского интереса. Ясное интуитивное понимание, что картинам ряда французских живописцев (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.) свойственна общая яркая особенность, выражающаяся уже в самой технике их живописи (особое применение мазка, цветового пятна, особая манера передачи вообще мелкой детали, тоновых переходов, теней и пр.), есть независимо от искусствоведческих концепций у множества «рядовых» зрителей. Такие люди понимают, что данная особенность (или лучше – комплекс особенностей) именуется термином «импрессионизм», даже не зная, что слово impression переводится с французского на русский словом «впечатление».

Не ставим мы своей задачей также обсуждение термина «импрессионизм» применительно к музыке, отмечая лишь как небезынтересный для нашей темы факт, что этот импрессионизм возник под влиянием живописного. Наконец, и в отношении французской литературы мы в обсуждение правомерности термина не вдаемся. Каково же положение в русской литературе?

В недавней монографии Л.В. Усенко «Импрессионизм в русской прозе начала XX века» в центре анализа «забытое ныне, – как сказано в издательской аннотации, – яркое творчество Е.Г. Гуро». Творчество этой писательницы исследовано здесь со всей тщательностью – привлечением рукописей Гуро, архивных материалов. Л.В. Усенко впервые ввел в научно-литературоведческий обиход немало данных о рано ушедшей из жизни талантливой женщине, успевшей, между прочим, подписать вместе с Д. Бурдюком, В. Маяковским и другими «гилейцами» первые манифесты русских кубофутуристов («Садок судей II»).

Л.В. Усенко рассматривает творчество Гуро как характерный образец русского литературного импрессионизма. Мы ни в коем случае не оспариваем его интерпретацию или его право на это как специалиста по творчеству Е.Г. Гуро и как исследователя. Интересно, однако, разобраться, что именно он понимает под «импрессионизмом». Со ссылкой на статью В.А. Келдыша, на статью К.Д. Муратовой и некоторые работы других авторов говорится о существовании «промежуточного феномена» «на грани двух мировосприятий, двух литературных направлений – реализма и символизма», феномена, отличающегося «неуловимостью», «текучестью». «Они («пограничные явления», – разъясняет Л.В. Усенко) не имеют чаще всего устойчивой закрепленности в литературном процессе; даже в границах индивидуального творческого опыта»[345]. Сделав эти ссылки на других авторов, Л.В. Усенко формулирует собственную задачу:

«Цель нашей работы состоит в том, чтобы доказать, что в русской прозе начала XX в. отечественный импрессионизм существовал именно как пограничное явление»[346].

Иными словами, автор полагает, что «промежуточным феноменом» надлежит однозначно признать не что либо иное, а импрессионизм. Следует заметить, что такая однозначная «привязка» заведомо не согласуется с теми «неуловимостью», «текучестью», которые В.А. Келдыш назвал в качестве первейших признаков «промежуточного феномена». К «текучему» явлению лучше подходить диалектически – к нему надо либо прилагать массу конкретных названий или же не давать ему вообще наименований, претендующих быть в одном видовом ряду с терминами типа «реализм» и «символизм» (то есть с терминами, обозначающими стабильные, «уловимые» явления).

Впрочем, отношение к этой «привязке», естественно, можно сформулировать для себя отчетливо, лишь выяснив, как автор описывает суть импрессионизма. Л.В. Усенко считает, что «импрессионистская живопись влияла на литературу», «ряд особенностей... оказался общим и для литературы»[347]. Далее дается описание сущности литературного импрессионизма: «Мы находим в импрессионистической прозе господство лирической стихии и субъективного начала; намеки на состояние и настроение героя, оттенки и нюансы его психологии; эмоционально окрашенные, возвышенные ощущения природы, любви, искусства. В жанровом отношении – преобладание этюдной новеллы, «малой формы»: эскиза, наброска, лирического стихотворения в прозе. При этом часто законченные произведения имеют характер эскиза, а новелла не имеет фабулы.