поступает в цензуру уже с прибавлением четвертого акта.
Важно отметить, что в первоначальный замысел Лермонтова
не в х о д и л о н а к а з а н и е Арбенина, и прибавлено оно из
цензурных соображений. Это вынужденное добавление отра-
зилось на композиции всей драмы. Как увидим дальше, четвер-
тый акт нарушил ее стройность и цельность. Но и в этот
раз, она цензурой не пропущена—Ольдекоп пишет: „желание
графа Бенкендорфа, чтобы пьеса оканчивалась примирением
между г-жею и г-ном Арбениными не выполнено поэтом.
Остались те же неприличные нападки и дерзости против выс-
шего общества". Важно отметить также необыкновенную на-
стойчивость Лермонтова, упорное его желание видеть свою
драму на сцене. Он очень беспокоится об ее участи, пишет
Раевскому о своих опасениях А) и после второй неудачи
снова поспешно принимается за переделку, не останавливаясь
даже перед полным разрушением основного замысла и формы.
Все это свидетельствует о том, что он не смотрел на свою
драму, как на „незрелый опыт", а видел в ней и з в е с т н ые
достижения, которые и открываются, действительно, при
детальном анализе.
*) „Театр и Иск.", 1917, № 10,11.
*) .Маскарад" М. Ю. Лермонтова в драматической цензуре, »Ежегодн.
И. Т.", 1911 г., вып. V.
II
Третья редакция, представленная в том же году под
названием „Арбенин", имела пять актов. Отзыв о ней дан
снисходительный: „ныне пьеса представлена совершенно пере-
деланная, только 1-е действие осталось в прежнем виде. Нет
более никакого отравления, все гнусности удалены" *). Но,
однако, желание Лермонтова видеть, во что бы то ни стало,
свое детище на сцене не исполнилось — постановка снова
не была разрешена. — Авторские рукописи 2-й и 3-й ре-
дакции также до нас не дошли, мы имеем лишь печатный
текст 1842 г. В р у к о п и с н о м виде в архиве драматической
цензуры сохранился лишь экземпляр, написанный рукою пере-
писчика, но с двумя пометками Лермонтова, представленный
в 1846 г. (следовательно, уже после смерти Л.) для разреше-
ния и снова его не получивший. Затем рукопись 1852 года,
поступившая в цензуру в о т р ы в к а х 2). Нет никаких осно-
ваний считать ее 4-й редакцией, (как это делает Яковлев)
так как переделки, которые туда внесены, принадлежат не Лер-
монтову и пьеса так и названа „Маскарад, сцены, заимствован-
ные из комедии Лермонтова". Следовательно, эта редакция
никакого значения для изучения Лермонтова, как драматурга,
иметь не может. Таким образом, пьеса, разрешенная, наконец,
к постановке и шедшая в 1852 г. в исполнении Караты-
гина 1-го, Читау, Орловой (см. Вольфа), была очень далека
от Лермонтовской драмы и заканчивалась самоубийством
Арбенина. Полное же разрешение, как сообщает „Еж. И. Т.",—
в своем настоящем виде (2-я ред. в 4-х актах) „Маскарад"
получил лишь в 1862 г. У этой редакции своя длинная
история—она и является предметом настоящего исследования.
III
Уже внешняя структура драмы говорит об ее романти-
ческой родословной. Она состоит из 4-х действий, при чем
каждое делится, в свою очередь, на ряд сцен, переносящих
зрйтеля в новую обстановку. Д. I — игорный зал, маскарад,
квартира Арбенина. Д. II—квартира баронессы, кабинет Арбе-
нина, квартира князя, комната у N. Д. П1—бал, спальня Арбе-
нина. Д. IV—квартира Арбенина. Деление на сцены не слу-
чайно, каждая выполняет свою роль в развитии действия,
являясь одним йз необходимых моментов в постройке целого.
Переходя к рассмотрению динамической композиции, будем
иметь в виду пять основных частей драмы, намечаемых Фрей-
*) „Еж. Имп. Т.", см. выше.
') Подробное описание этой рукописи (хран. в „Библ. р. драмы"
№ 1845) дано в книге Я к о в л е в а стр. 199 — поэтому я его опускаю.
тагом 1) вступление, 2) повышение, 3) кульминационный
пункт, 4) падение или поворот, 5) катастрофа.
Вступление обнимает все I действие, при чем 1-я сцена
является экспозицией, 2-я — первой частью завязки, 3-я со-
держит окончательную завязку и первый момент подъема.
Сцена 1-я, открывающаяся в игорном доме, является всту-
п и т е л ь н ы м аккордом. Быстрый нервный обмен репли-
ками определяет основной темп и настроение драмы. Этот
прием настраивающего аккорда был свойствен Шекспиру:
в „Ромео и Юлииц — площадь, звон мечей, в „Макбете"—
буря и гром, Шиллеру в „Марии Стюарт"—борьба кормилицы
с похитителями тайных бумаг королевы и т. д.
Эта сцена выполняет все задачи экспозиции: подготовляя
атмосферу для появления Арбенина, она дает затем его ха-
рактеристику и историю его прошлого (разговор Казарина
со Шприхом), в ней обрисовываются второстепенные персо-
нажи: Казарин, Шприх, отчасти князь Звездич, затем в ней
завязываются взаимоотношения князя и Арбенина. Централь-
ный момент сцены, нужный для дальнейшего действия,—игра
Арбенина за князя. Арбенин вспомнит об этой услуге в куль-
минационном пункте и это еще более усилит его ненависть
к князю.
З а в я з к а драмы сложная. 2-я сцена содержит ее
первую часть, „возбуждающий момент" (по терминологии Фрей-
тага), данный в рамке и на фоне маскарада, что облекает ее
в таинственный колорит. Быстрая смена выходов (их 7) со-
общает ей темп движения, нервности. Складывается она по-
степенно из ряда нарастающих моментов в двух плоскостях:
1) таинственная маска теряет браслет; 2) другая—дарит его
князю и заинтриговывает последнего — все это развивается
в плоскости, действия в н е шн е г о; 3) неясное же подозрение,
мелькающее у Арбенина при виде браслета, к которому он пси-
хологически подготовлен таинственным предсказанием, дано за-
тем в плоскости—действия внутреннего. Таким образом, зага-
дочный браслет связывает ряд действующих лиц и две линри дей-
ствия в о д и н общий узел. Вторая окончательная часть
завязки отнесена в 3-ю сцену. Подозрение Арбенина, готовое
рассеяться по выходе из таинственной маскарадной атмо-
сферы, приобретает реальное основание, когда он убеждается,
что на руке Нины браслет отсутствует. Быстрое нарастание
подозрения, и рождающаяся жажда мести является первым
п о д ъ е м о м линии действия. Для дальнейшего его разви-
тия необходимы какие то внешние двигатели, так как Арбе-
нин ожидая новых доказательств, пока еще пассивен. Поэтому
1) „Die technik des Dramas44, 12 Aufl. 1912, гл. П, § 2.
оно совершенно логически перенесено во 2-ю плоскость, где
быстро развертывается. 1-я сцена и часть 2-й 11-го акта
и являются „повышение м", складывающимся из 3-х вос-
ходящих углов (если изобразить это графически, следуя Ари-
стотелевской „кривой"): 1) князь сообщает баронессе о своем
маскарадном происшествии; 2) для своего спасения баронесса
решается на клевету, пуская ее в ход через Шприха и 3) мни-
мая „записка от княгини" попадает в руки Арбенина. Момен-
том н а и в ы с ш е г о н а п р я ж е н и я в этой сцене является
монолог Арбенина, в котором он прощается с добродетелью
и вступает на путь мести. Все нити, вплетавшиеся до сих
пор в действие, сконцентрировались здесь: баронесса, винов-
ница интриги, в лице своего наперсника Шприха, князь,
в виде письма, Казарин, как живое олицетворение прошлого
Арбенина. Благодаря такому выполнению этой части драмы
и ее роли в целом, мы можем считать это место кульми-
н а ц и о н н ы м пунктом. В линии в о с х о д я щ е й динами-