с мужиком, в 7-ой—разговор с поверенным, в 9-ой—разговор
старух, в 10-ой—разговор слуг. Это исключительное преобла-
дание диалогов имеет свое объяснение. В „Испанцах", где
заметно увлечение Л. „Эмилией Галотти" Лессинга и Шилле-
ровскими „Разбойниками" *) использована в изобилии моно-
л о г и ч е с к а я форма, в драме „Menschen und Leidenschaften",
написанной в том же году, Юрий также произносит длиннейшие
тирады. Но в „Странном человеке", созданном через год, не-
смотря на то, что герой Владимир вспоминает „Коварство и Лю-
бовь" Шиллера2), видны следы Грибоедрвской школы. Лермонтов
в п е р в ы е выводит вслед за ним на сцену светское общество
(4 раза). Он увлечен д и а л о г о м и злоупотребляет этим
увлечением; монологи сократились, зато появилось много
вводных массовых сцен, где действующие лица без конца
разговаривают. Поэту не удается еще овладев но^ым приемом,
подчинив эти диалоги основной линии действия. Следы Гри-
боедова в драме легко отыскать. Владимир — a la Чацкий
произносит обличительные тирады против общества, он пере-
фразирует слова последнего: „со мной случится скоро горе,—
не от ума, но от глупости" 3), в числе гостей, бывших у графа
называют „Чацкого"4) разговор старух о турках — снимок
с Грибоедова б).
Таким образом, три года, отделяющие „Маскарад" от юно-
шеских опытов, прошли для Лермонтова недаром. Он овла-
На это неоднократно указывали исследователи Л.: В и с к о в а т о в,
К о т л я р е в с к и й , вслед за ними Яковлев. Совершенно неубедительно
доказательство последнего, что о с н о в н ы м источником „Испанцев"
является „Дон-Карлос" Шиллера (ст. 80). Указание, что „К. и Ф. одинаково
убегают в бешенстве", что свидание К. с королевой и Ф. с Эмилией—„нару-
шается" — слишком общие места. Сближение бесед Альварца с Ф. и ко-
роля с К., имеющих совершенно различное содержание и композиционное
значение, вызывает недоумение. Почему сцену убийства Эмилии надо счи-
тать »навеянной сценой убийства маркиза14, которая имеет совершенно другие
основания и обстановку? И т. д.
2) Собр, соч. Лермонтова. Ак. изд., т. III, стр. 171.
3) Стр. 158.
4) Стр. 154.
5) Ряд других примеров в книге Яковлева, гл. VI.
дел техникой драмы, исправив ряд своих недостатков: исчезла
параллельность действий, логические мотивировки явились
на место случайных переходов, динамика — на место статики,
эпизоды, вставки устранились (кроме появления баронессы
во II д. 3 сц., оправдывающего себя напряженностью, ко-
торую оно вызывает). Крайности в употреблении монологов
и диалогов здесь обойдены, Л. владеет обоими приемами,
Общим с юношескими драмами осталось центральное поло-'
жение героя, но это нисколько не заслонило других действую-
щих лиц и не помешало развитию основного действия. Сохра-
нился также способ расположения главных персонажей. Это
прием п р о т и в о с т а в л е н и я . Пылкий, честный Фернандо
имеет своего нравственного антипода в Соррини. Страдающий
и философствующий Юрий—в лице легкомысленного Заруц-
кого, Владимир — в Белинском, Арбенин — в князе Звездиче
(намечающемся „герое нашего времени"). Также расположены
героини: Эмилия и донна Мария, Любовь и Элиза, Наташа
и Софья, Нина и баронесса Штраль. Кроме того, героиня
п р о т и в о п о л а г а е т с я герою (нежная Эмилия — и пылкий
Фернандо) и это противопоставление в „Маскараде" выро-
стает до полной а н т и т е з ы : Арбенин — „зверь", „чорт",
Нина — „прекрасное, нежное создание", (антитеза, знакомая Л.
по „Демону") примиряющее его с жизнью. Арбенин одинок, все
действующие лица (кроме Нины) принадлежат к лагерю его
врагов. Таким образом, и здесь дана композиционная антитеза.
В противоположность утверждению Б. М. Э й х е н б а у м а,
что „все лица, окружающие Арбенина, имеют условный и де-
коративный характер, что они не впаяны в драму и могут
быть ле^ко заменены какими нибудь другими лицами" *), мы
должны, на основании объективного разбора структуры драмы,
констатировать обратное: каждое действующее лицо совер-
шенно необходимо в динамике целого, роль каждого четко
определена. Пружиной действия является баронесса Штраль,
завязывающая интригу на маскараде (I д. 2 сц.) и сообщающая
ей дальнейшее движение. Клевета, пущенная ею, достигает
Арбенина и вызывает его на месть. Появление баронессы
у князя, хотя и эпизодическое, создает атмосферу общего
„Spannung а" и делает возможной развязку. Она раскрывает
тайну маски, (для зрителя в 1-ой сц. II д., для князя в 3-ей сц.
II д.) участвует косвенным образом (посредством письма)
в окончательной развязке (в IV д.), выводит князя Звездича
из состояния пассивности. Результатом ее интриг и является
ряд действий князя во 2-м плане: объяснение с Ниной, откры-
тие баронессе, предостережение Нины. Шприх служит интри-
*) Э й х е н б а у м , „Лермонтов", стр. 82.
ганке орудием реабилитации перед* обществом, распространяя
клевету на Нину. Он связывает две линии действия (2-я сц.
II д.), объясняя зрителю появление письма у Арбенина.* Роль
Казарина служит целям характеристики Арбенина. Казарин—
мрачная тень главного героя, живое олицетворение
его прошлого. Один раз он выступает активно (во 2-й сц.
II д.) оказывая известное влияние на решение Арбенина.
Нина, являющаяся внутренней причиной действия, со-
вершенно пассивна. Роль ее — создавать антитезу Арбенина.
Последний же, как уже говорилось, выступает активно на мо-
мент в экспозиции, затем действие его внутреннее, внешне
он пассивен вплоть до кульминационного пункта, после чего
динамика его состоит в роли мстителя. Таким образом, со-
отношения действующих лиц или статическая композиция
намечена четко и ясно. Во главе треугольника Нина, из-за
нее происходит столкновение Арбенина и кн. Звездича, за ко-
торым стоит баронесса: она вызывает эту борьбу. Шприх — ее
наперсник. Казарин действует самостоятельно, но роль его
параллельна роли Шприха, он также стремится разъединить
Арбенина ц Нину. К лагерю врагов Арбенина принадлежит
Неизвестный, интересы которого внешне совпадают с интере-
сами князя. Арбенин, таким образом, все время одинок, если
не считать его внешний союз с Казариным (II д.).
Конечно, в юношеских драмах мы не найдем такой чет-
кости в расположении действующих лиц. Там много случай-
ных, загромождающих сцену персонажей (В „Испанцах",
в „Стр. ч." см. выше). Снова придется не согласиться
с Б. М. Э й х е н б а у м о м , что „баронесса легко заменилась
во 2-ой редакции Оленькой" (стр. 82). Эти два лица имеют
совершенно различное композиционное значение. Оленька ни-
какой роли в динамике пьесы не играет (кроме одного,
момента, когда она о т в л е к а е т подозрения Арбенина, и ее
колебания делают возможным развязку (д. III, сц. 2). Роль
двигателя действия теперь перешла к Казарину. Он возбуж-
дает подозрения Арбенина (напоминая Яго), для мотивировки
его поступков в его уста вложена исторця Неизвестного. Но
вряд ли вообще можно говорить о „замене", так как получи-
лась совершенно новая драма, составленная из развалин 2-й ре-
дакции. Теперь Нина является коварным существом, действи-
тельно обманывающим благородного и нисколько не демони-
ческого Арбенина — это совершенно изменяет основные с и-