т у а ц и и и взаимоотношения действующих лиц.
Лермонтов мастерски использовал в „Маскараде" прием
вырисовки фона, для чего послужили ему коллективные дей-
ствующие лица. В сцене 1-й—игроки, во 2-й -маски, в д. III —
гости, в д. IV — родственники. Фон не только о т т е н я ет
фигуру Арбенина, выростая до а н т и т е з ы (шумная толпа —
и одинокий, страдающий герой), но и о к р а ш и в а е т иногда
все действие, облекая его в таинственный колорит. С по-
мощью е г о создается эпилог к сцене мести в виде раз-
говоров гостей на балу (III д., 1 сц.), завершающих уни-
жение князя, а в l f t g . фон непосредственно участвует в за-
вязке— из него выростает ряд загадочных явлений: неизве-
стная маска, теряющая браслет, другая, интригующая князя,
неизвестный предсказатель. Наконец, он вплетается в сцену
поворота — в виде „слухов и разговоров", оказывая воздействие
на решение Арбенина. Этот прием Л. пробует еще в „Испан-
цах" (бродяги-заговорщики у Соррини), но „couleur local" так
увлек его, что фон приобрел самостоятельное значение и вы-
ступил на первый план, (также в III д., сц. 2), тоже случи-
лось и в „Странном человеке" в сценах, изображающих об-
щество.
Коллективные лица служат также в „Маскараде" для об-
р а м л е н и я отдельных сцен, в отделке которых Лермонтов
достиг большого мастерства. Каждая сцена имеет центральный
динамический момент, к которому все устремляется. Подъем,
кульминация, падение действия располагаются в каждой из
них либо в порядке последовательного и быстрого наростания
(д. I сц. 1, 2, д. И. сц. I, д. III сц. I), либо в виде резких
и внезапных переходов. На ряде таких контрастных переломов
построена вся сцена у князя (рассмотренная выше) и оконча-
тельная завязка в 3 сц. I д.: Арбенин, успокоившись в своих
подозрениях, целует руку Нины — и вдруг замечает отсут-
ствие на ней браслета. Происходит резкий поворот в его на-
строении и в общем ходе действия. Этот прием можно на-
звать к о м п о з и ц и о н н о й а н т и т е з о й.
На основании всех этих наблюдений можно констатировать
большие достижения поэта в области драматургической тех-
ники, настойчивую борьбу со своими недостатками и преодо-
ление их в „Маскараде". Все это колеблет общепринятое
априорное мнение о Лермонтове, как драматурге (см. выше).
IV
Второй основной вопрос, поставленный в данном исследо-
вании — о п р е д е л е н и е места, з а н и м а е м о г о „Маска-
радом" в общем ходе развития русской драмы. Историку
литературы необходимо перенести его в современную и род-
ственную ему среду, чтобы выделить черты, объединяющие его
с эпохой. Для этого важнее окажется установление аналогий,
чем текстуальных влияний. Можно, конечно, говорить о школе
Шиллера, Грибоедова, пройденной Лермонтовым, и искать
следы их в „Маскараде" (что сделано уже рядом исследова-
телей, последний среди них Я к о в л е в ) . Но не это определяет
сущность данного явления. Сюжет, образ героя, многие ком-
позиционные приемы ведут нас к иным источникам, к особому
р о м а н т и ч е с к и - м е л о д р а м а т и ч е с к о м у жанру, гос-
подствовавшему у нас в драматургии в 20 — 30-х годах
XIX века в виде переводов и переделок французских и немец-
ких пьес Дюма, Мюльнера, Пиксерекура, Гюго и др., сделан-
ных Зотовым, Каратыгиным, Ободовским* Краснопольским
и другими посредниками в усвоении этого жанра русской
сценой 1).
Отмечая в 1828 году громадный успех пьесы Дюканжа
„30 лет или жизнь игрока", (выдержавшей 20 представлений
с ряду) Вольф протестует против „этого нашествия мелодра-
мовщины", указывая на то, что истинные знатоки, — не только
приверженцы классицизма, но и „ультра-натуральный поэт,
баснописец Крылов", — относятся к нему отрицательно. „Мело-
драма появилась в Париже, в конце 20-х годов, с ядом и кин-
жалами, с трескучими эффектами, с напыщенными фразами*
и русские переводчики кинулись опрометью переводить эту
бульварную дребедень, а русская публика неистово ей апло-
дировала" 2).
Сюжет — убийство жены или возлюбленной из ревности,
основанием для которой служит какой нибудь забытый пред-
мет, настолько популярен в это время, что в 1837 г. по-
является драма Ивельева 3): „Владимир Влонский", поразительно
совпадающая с „Маскарадом", не только в основных ситуа-
циях, но даже в целом ряде текстуально близких MecTi Но
о заимствовании можно было бы говорить лишь в том случае,
если бы нашлись свидетельства, что автор „Влонского" знал
драму Лермонтова до появления ее в печати.
Владимир Влонский ревнует свою жену Ольгу, кроткое
нежное существо, чрезвычайно напоминающее Нину, — к Моло-
динцеву. Но ревность эта не имеет никаких оснований.
У Ольги неожиданно пропадает обручальное кольцо (I д.). В то
же время Молодинцев получает вместе с письмом от „не-
известной дамы" загадочное обручальное кольцо (Д. II). Раз-
витие подозрений Влонского происходит на маскараде (III д.).
1) Матерьялы для дальнейших сопоставлений взяты мною, по большей
части, из богатой коллекции русских пьес 30 — 40-х гг., собранной в Россий-
ском Театральном музее имени А. А. Б а х р у ш и н а в Москве. Пользуюсь
случаем выразить администрации Музея свою признательность за содействие
и помощь мне в моей работе.
2) „Хроника Петерб., театр." ч. I, стр. 17.
8) Псевдоним И. Е. Великопольского — о нем см. работу Б. Л. Модза-
л е в с к о г о в сб^онике: „Памяти Л. Н. Майкова", 1902 г.
Он ревниво следит за каждым шагом Ольги, чрезвычайно на-
поминая Арбенина, наблюдающего на балу за Ниной. Фоном
действия также является толпа гостей. Во время бала с улицы
доносится траурный марш—хоронят генерала. Ольга — в обмо-
роке: это осуществление первой части ее сна, о котором она
разсказывает в I действии дядюшке (она видела мужа, кого то
в белом, слышала запах ладана. „Вдруг Владимир исчез и за-
играл оркестр — так дико. По лицу моему прошло что то ледя-
ное. Вдруг появилась мать, смотрящая на меня с улыбкой,
и слеза ее капнула мне на руку"). Ольга уезжает с бала. Вла-
димир замечает отсутствие Молодинцева и подозрение его
растет. Новым доказательством является странное поведение
Ольги, которое объясняется, однако, припадком лунатизма
(Д. III, сц. 2). Владимир решает убить ее (как и Арбенин). Сцена
обвинения построена по типу аналогичных сцен в „Отелло"
и „Коварство и Любовь". Некоторые места почти тексту-
ально близки „Маскараду". В л.: „Муж обиженный выходит из
всех законов, может посягнуть на все" Ольга: „Вот убей,
я невинна". В лад.: „Притворство" (IV д.). В „Маскараде": —
Арбенин: „Закона я на месть свою не призову" (I д.). Нина:
„Я умираю, но невинно". Ар бен.: „Ложь" (III д.). Слова
Ольги: „какие страшные глаза", напоминают слова Нины
в подобный момент: „не подходи, о, как ты страшен" — или
„о, смерть в твоих глазах". Окончательным доказательством
для Владимира является обручальное кольцо на руке пришед-
шего проститься, по случаю отъезда, Молодинцева. „С сума-
сшедшим хохотом" Владимир восклицает: ха, ха, ха женщина! —
и уходит. Невинность Ольги обнаружена, но поздно. Владимир
застрелился, и она умирает у его трупа. В заключение по-
является графиня — мать, осуществляя до конца ее пророческий