ства, однако, не позволяли до последнего времени ни одному,
ни другому из названных исследователей сколько-нибудь
подробно аргументировать это утверждение. Лишь в последней
большой работе своей о Байроне и Пушкине В. М. Жир-
м у н с к и й на основании тщательного анализа южных поэм
русского поэта пришел к выводу, что с первых шагов своих
на пути увлечения Байроном Пушкин вступает в борьбу
с поэтикой романтизма, борьбу, связывающуюся и в компо-
зиции, и в стиле его поэм и кончающуюся выходом „из
субъективной лирической замкнутости эмоционально экспрес-
сивного романтического творчества в объективный, живописно
1) „Валерий Брюсов и наследие Пушкина", 1922 г., стр. 92.
конкретный (?), художественно-законченный мир классического
искусства". Однако, в примечании к цитируемой странице
осторожный исследователь делает оговорку: „в настоящее
время я думаю, что проблема „классицизма" Пушкина требует
существенного пересмотра. Исторические формы русского
классицизма в XVIII веке в пушкинскую эпоху требуют
более детального анализа и дифференциации, которые позво-
лят окончательно выяснить связь поэтики Пушкина с теми
или иными поэтическими течениями „классического"
XVIII века" 1).
Действительно, без этого „детального анализа" *езис
о Пушкине - классике, несмотря на всю его заманчивость,
остается априорным, так как обнаруженная анализом „южных
поэм" борьба поэта с Байроновской поэтикой еще не Свиде-
тельствует об отсутствии у него романтических связей в дру-
гих областях его творчества, не опровергает его собственных
убеждений насчет осуществляемого им „истинного романтизма",
не заставляет забыть ни о многочисленных случаях его отме-
жевывания от классической поэтики, ни о той поре „высоко-
парных мечтаний", которую он, по собственному признанию,
переживал и которая должна была найти выражение в его
стиле.
Для изучения Пушкинского стиля у нас сделано, во вся-
ком случае, меньше, чем для изучения стиля других, назван-
ных выше великих поэтов: Баратынскогб, Гоголя, Лермонтова.
Каково их отношение к романтизму?
Хронологически они друг другу нь современны. Баратын-
ский — старший из трех; но интересно отметить приблизи-
тельное совпадение кульминационного пункта их деятельности:
в 1840 г. вышел „Герой нашего времени", а два года спустя
сборник Баратынского „Сумерки" и первая часть „Мертвых
Душ". Облики их различны и в глазах современников
и в глазах потомства. Первый, долгое время считавшийся
поэтом „пушкинской плеяды" — в смысле чуть ли не ученика
Пушкина — лишь недавно выдвинулся в первый ряд литера-
турного Олимпа читателей; второго — Гоголя — долгое время
считали основателем какого-то нового „направления" в рус-
ской литературе — „реализма"; третий рассматривался то как
байронист прежде всего, то как „поэт сверхчеловечества",
но связь его с эпохой оставалась столь же неясной, как и его
.Байрон и Пушкин", стр. 174 и примеч. на стр. 329—330. О класси-
цизме Пушкина см. того же автора „Задачи поэтики" в сб. „Задачи
и методы изучения искусства", Пб. 1924 г. (первоначально та же ст. в „Нача-
лах* 1922 г. № 1) и упомянутую статью Б. М. Э й х е н б а у м а в сборнике
„Сквозь литературу", Лгр. 1924 г. стр. 157—170 (тоже в Пушкинском сбор-
нике Дома литералов 1921 г.).
место в истории русской литературы, тем более, что оче-
видных связей, в виде кружков, журналов — у него не было.
Но, несмотря на все различия, в их литературной позиции
есть нечто общее. . Все трое — на острие перелома от поэтики
романтизма к поэтике натурализма; все трое они пережили
этот перелом мучительно, и только один, младший, подошел
к возможности некоего синтеза, но осуществил его в своем
творчестве далеко не в полной мере.
Баратынский, по своему литературному воспитанию, свя-
зям, склонностям как будто типичный „классик". Целый ряд
особенностей стиля связывает его с поэтами Пушкинского
кружка. Но есть у него и „необщее выражение": архаическое
одеяние его музы возвращает нас через Пушкина к стилю его
предшественников, а с другой стороны, мы находим у него
„оборЬты смелые и неожиданные", каких не испугался бы из
поэтов 20 — 30 г.г. разве один Пушкин.
Настойчиво интересует Баратынского проблема художе-
ственного творчества и проблема поэзии вообще. Он обсу-
ждает их в своей лирике, сравнивая поэта с Ньютоном и вы-
ставляя смелый тезис: „две области сияния и тьмы иссле-
д о в а т ь равно стремимся мы". M ы, т.-е. художники: в обла-
сти нравственных понятий возможны и необходимы открытия;
путь поэта путь исследователя - экспериментатора. ≫При-
общите к опытам вашим опыты всех прочтенных вами пи-
сателей44, говорит Баратынский, защищая от упрека в без-
нравственности свою „Наложницу" (Цыганку). Можно вспо-
минать по поводу замечательного предисловия к этой поэме
аналогичные места у писателей конца XVIII — начала XIX в., но
как не вспомнить и сами собой напрашивающиеся аналогии
из статей Зола об экспериментальном романе, как не увидеть
в этом призыве к поэзии исследующей лозунгов будущего
натурализма!
Таковы и поэмы Баратынского, ранние провозвестницы
„натуральной школы", не замеченные Белинским, не заметив-
шим и „Повестей Белкина". Белинского не могли удовле-
творить эти поэмы ни в ту пору, когда он веровал, что „все
действительное — разумно", ни тогда, когда он стал проте-
стовать против действительности. У Баратынского он не на-
шел бы ни идеализации, ни протеста: ничего, кроме „прозаи-
ческих бредней" — объективного искусства, критику чуждого.
Но была и другая причина, мешавшая Белинскому понять
это: колебания самого Баратынского, колебания, роднящие
его с французскими поэтами эпохи реставрации и так и оста-
вившие его на грани двух литературных стилей. „Я из пле-
мени духов, но не житель Эмпирея" — одно из многочисленных
заявлений о мучительном раздвоении между мыслью и мечтой,
между поэзией и наукой, пользой, прозой. От этого недости-
жимым идеалом сделался Гете, гармонический поэт, изве-
давший и испытавший мир вещей и явлений и сохранивший
ясность и величавое спокойствие, недоступное русскому поэту,
почтившему его память. Баратынский скорбно остановился
в преддверии *); в творчестве Лермонтова совершилось пре-
одоление романтизма и наметился переход к „снижению стиля",
к лирике Некрасова, к созданию новой прозы 2); сложнее всего
был творческий путь третьего — Гоголя, до сих пор еще не
разгаданный и служащий предметом оживленного научного
обсуждения 3).
Некогда безаппеляционно признанный основателем реа-
лизма в русской литературе, прямым учителем Достоевского,
Тургенева, Гончарова и других представителей „натуральной
школы" в русской литературе, Гоголь постепенно обращался
в начале XX в. в сознании критиков и историков литературы
в типического романтика, в самого „фантастического из всех
русских писателей". „О, как отвратительна существенность!
Что она пробив мечты?" — восклицает герой „Невского про-
спекта", уходящий от действительности в мир грез, подобно
тому, как другой — Поприщин — уходит от нее в безумную
мечту о Фердинанде, короле испанском и как третий —
„доброе животное", Акакий Акакиевич — в улиточную мечту
о новой шинели, озаряющую небывалым светом мир букв и рос-