«Моя жена — художества…» Теперь Брюллов окончательно утвердился в этой мысли. Из всех печалей, из отчаяния его может вывести единственная верная дорога — работа. Так уже бывало не раз, так стало и теперь. Не дожидаясь, пока время залечит сердечную рану, утешит взбунтовавшееся самолюбие, он, как за спасение, хватается за работу. На этом горячечном возбуждении написан и один из лучших портретов русской живописи — портрет Александра Николаевича Струговщикова.

На первый взгляд портрет Струговщикова удивительно прост: прямо перед нами, строго в фас сидит, откинувшись на спинку красного сафьянового кресла, человек, уже переживший свою молодость, но далеко еще не старый. Его бледное, усталое лицо оказывается как бы в двойном обрамлении: очертания спинки кресла, идущие строго параллельно краям холста, образуют вторую раму, жестко ограничивают отведенное ему в полотне пространство. Этот прием сразу рождает ощущение замкнутости, отъединенности от мира, полной погруженности в себя, в собственный внутренний мир. Фон над креслом пуст, нейтрален, в портрете полностью отсутствуют детали. Внутренняя, скрытая от чужого глаза жизнь — вот что больше всего занимает художника. Внутренний мир героя, помноженный на сложное сплетение чувств и мыслей самого художника, получил в портрете отражение глубокое и полное. Пожалуй, ни в одном из портретов Брюллов, постигая душу сидящего перед ним человека, воплощая черты другого человека, не выразил вместе с тем так сильно и самого себя. Портрет Струговщикова — самый, если так можно выразиться, «автопортретный» среди всех работ Брюллова. Это ощущение, бесспорно, усиливается и тем, что по цвету, по композиционному приему, по состоянию модели портрет Струговщикова очень напоминает автопортрет Брюллова, который тот напишет восемь лет спустя: себя он тоже изобразит в красном кресле, на схожем фоне, с бессильно упавшими руками, в состоянии отрешенного самоуглубления. Не случайно в той исповеди, которой, по сути, станет автопортрет, он вспомнит портрет Струговщикова — уже в нем он начал говорить и о себе. Собственные раздумья, собственные сомнения, собственную рефлексию вложил он в холст, когда писал Струговщикова. Разговаривая с ним, вглядываясь в его черты, он слышал в себе отзвук многих его мыслей, начинал лучше понимать самого себя. За внешней простотой, за спокойствием недвижной позы он смог прозреть мучительную двойственность поэта, сына своего смутного времени, времени, которое породило и самого художника. Струговщиков был занят тогда переводом «Фауста». Они наверняка говорили об обеих противоречивых идеях, на которых построено гениальное произведение Гете: идее «фаустианства», то есть неудержимого, напряженного стремления к истине, и идее «демонизма», мефистофельского скепсиса. Страстное желание достичь истины, постичь смысл бытия и сопутствующие этим исканиям сомнения — то и другое владело умами во всей Европе. Не случайно тема, поднятая Гете, вызывает столько продолжений: поэт Ленау создает поэму, посвященную Фаусту, а Лист по мотивам этой поэмы пишет «Мефисто-вальс». Художники Корнелиус и Делакруа создают циклы иллюстраций к «Фаусту» Гете. Одно за другим рождаются замечательные произведения: увертюра Вагнера «Фауст», «Фауст-симфония» Листа, «Осуждение Фауста» Берлиоза. Причем во многих произведениях один и тот же герой часто оказывается носителем обоих начал: раздвоенность, разорванность сознания, рефлексия были чертами целого поколения, страдавшего не от недостатка энергии, а от незнания, куда и как энергию приложить. Это поколение найдет отражение в русской литературе в целой галерее образов «лишних людей». Лермонтов не только в «Демоне» или «Герое нашего времени» касается этих проблем, в основе многих его лирических стихотворений лежат мотивы рефлексии, мучительных раздумий, раздвоенности душевного мира.

В этой связи портрет Струговщикова обретает типические черты, в его образе оживают душевные свойства целого поколения, к которому принадлежали и Струговщиков, и сам Брюллов. Опустошенностью, усталостью, безволием веет от печально-болезненного лица. Тонкие, нервные руки бессильно упали на колени. Глаза, глядящие мимо нас, словно отвергающие попытки сближения, лишены блеска. В уголках рта затаилась горечь. И вместе с тем, несмотря на, казалось бы, полное бездействие, сидящий перед нами человек — не праздный ленивец. Он — действователь, только действие его лежит в особой сфере, сфере мышления. Высокий лоб с крутыми надбровными дугами, выражение глаз, даже нервная трепетность рук — все это выдает натуру тонко чувствующую, чуткую, мыслящую. При полном соблюдении внешнего сходства, Брюллов провидит за внешним обликом скрытый от постороннего глаза мир внутренний. Кажется, портрет Струговщикова имел в виду Белинский, когда писал: «Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все как-то недовольны им, вам кажется, будто он и похож на свой оригинал и не похож на него… Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов — и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». Нет ничего невероятного в предположении, что Белинский видел портрет Струговщикова: он чрезвычайно высоко ценил переводы Струговщикова из Гете, еще не зная его, а по приезде в Петербург тотчас знакомится с поэтом и видится с ним часто. Струговщиков же познакомил Брюллова и Белинского в 1842 году, о чем Белинский сообщит в письме к В. Боткину: «В театре Струговщиков познакомил меня с Брюлловым, который сказал мне, что давно меня знает, давно желал познакомиться, сказал это с простотою и радушием». К сожалению, судя по всему, знакомство не вылилось в дружбу. Возможно, что Брюллов и Белинский встречались не раз у общих знакомых, но и не более того, несмотря на то, что художник «давно желал познакомиться», следил за выступлениями критика, несмотря на то, что Белинский не раз в весьма похвальных тонах упоминает в своих статьях имя Брюллова. Еще важнее то, что многие эстетические положения Белинского находят подтверждение в произведениях Брюллова, они нередко предстают единомышленниками. Кажется, в ком, как не в Белинском, искать бы Брюллову поддержки! Но что с того, что нам сегодня хотелось бы, чтобы Брюллов дружил не с Кукольником, а с Белинским… В том-то и сложность натуры Брюллова, что в творчестве своем он выступает единомышленником Пушкина, Белинского, а те часы, когда его «не зовет к священной жертве Аполлон», часы досуга, обыденной жизни предпочитает проводить в кругу Кукольников или Яненко. Творчество его многократно перекликается с творчеством Лермонтова, он любит и часто читает его стихи, находя в них отклик собственным мыслям и переживаниям, явственна и близость многих их героев. Но когда одна их общая знакомая захотела свести поэта и художника, Брюллов не сумел за его внешностью и манерой поведения — Лермонтов при малознакомых людях часто вел себя нарочито вызывающе, подтверждая свои слова: «Я холоден и горд; и даже злым толпе кажуся» — разглядеть во многом родственную ему душу поэта и не только не продолжил знакомства, но говорил после: «Физиономия Лермонтова заслоняет мне его талант…» Ученик Брюллова Меликов, отмечая подвижную изменчивость облика Лермонтова, как-то сказал: «Я никогда не в состоянии был бы написать портрета Лермонтова при виде неправильностей очертания его лица, и, по моему мнению, один только К. П. Брюллов совладал бы с такой задачей, так как он писал не портреты, а взгляды…» Остается пожалеть, что Брюллов не взялся за эту задачу. Но в портрете Струговщикова, рисуя черты целого поколения, Брюллов в какой-то малой степени отразил некоторые черты душевного склада и Лермонтова, и Белинского, о котором И. Тургенев говорил: «Сомнения его именно мучили его, лишали его сна, пищи, неотступно грызли и жгли его; он не позволял себе забыться и не знал усталости; он денно и нощно бился над разрешением вопросов, которые сам задавал себе».