ну драме Дюма, тем более, что как раз в это время они могли каждый

вечер наслаждаться этим спектаклем в Михайловском театре, где в

заглавной роли выступала одна из самых трогательных ее исполни¬

тельниц, мадемуазель Лина Мент, партнером которой был темпера¬

ментный актер на роли героев-любовников — Люсьен Гитри98, не го¬

воря уже о том, что у всех еще было живо воспоминание о выступав¬

шей в роли Маргерит Саре Бернар.

Поэтому не было ничего удивительного в том, что на первом вы¬

ступлении Элеоноры Дузе в «Даме с камелиями», которое состоялось

13 марта 1891 года, зал петербургского Малого театра был почти

пуст. Приехавшая без всякой рекламы неизвестная актриса, о кото¬

рой прежде никто ничего не слышал, не могла рассчитывать на теп¬

лый прием. Однако уже первые ее реплики заставили публику насто¬

рожиться. Чем дальше, тем больше игра Элеоноры покоряла зрите¬

лей, брала их за живое, под конец же весь зал был охвачен глубоким,

искренним волнением. Таинственной властью, которой обладает ге¬

ниальная личность, взглядами, жестами артистке удалось вовлечь

зрителей в атмосферу происходящей на сцене драмы. Никто уже не

мог отвести глаз от обаятельного лица, на котором с необыкновенной

быстротой чередовались свет и тени. Но это не было тем, что мы при¬

выкли называть мимикой. Черты ее лица оставались спокойными,

она не бросала эффектных взглядов, только порыв внутренней, не¬

удержимой силы направлял целое, формировал и уравновешивал от¬

дельные моменты игры, создавая таким образом чудо слияния харак-

тера персонажа с его сценическим воплощением и душевным миром

исполнительницы.

Элеонора Дузе не подражала своей героине, но, подхваченная

порывом творческого вдохновения, сама становилась Маргерит. Ее

внутреннее «я» сливалось в одно целое с интимным миром Маргерит,

она жила ее жизнью без всякого усилия со своей стороны, без всяко¬

го притворства, без каких-либо актерских «находок». И поэзия, став¬

шая зримой реальностью, совершила чудо — исчез языковый барьер,

жизнь Маргерит стала жизнью всех зрителей, каждый мучился ее

страданиями.

На следующий день по городу разнесся слух об удивительном ар¬

тистическом чуде, свершившемся на сцене петербургского Малого те¬

атра. Итальянка с измученным, но милым лицом, с руками, которые

увидишь разве только у античных статуй, с движениями, походкой,

невиданными доселе, заставила зрителей плакать навзрыд над го¬

рестными переживаниями Маргерит Готье.

На следующий вечер давали «Антония и Клеопарту». Зал был пе¬

реполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях,

несмотря на повышенные цены билетов. Потрясенные зрители, зата¬

ив дыхание, следили за сценами, в которых Элеонора Дузе своей не¬

забываемой игрой стремилась запечатлеть в их душах грустную по¬

весть о последней любви Клеопатры. Повелительница сердец импе¬

раторов, сама более чем полновластная владычица в своей огромной

стране, Клеопатра властвовала не столько по праву наследования,

сколько благодаря своей чарующей, хрупкой женственности.

В тот вечер в зале находился молодой Антон Павлович Чехов.

В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей

сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе

в шекспировской «Клеопатре». Я по-итальянски не понимаю, но она

так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово.

Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного...»

Чехов уже познал на собственном опыте всю горечь и все радости

театрального автора. Его драма «Иванов» не имела успеха в театре

Корша в 1887 году. В 1889 году, после большого успеха в Петербур¬

ге па сцене Александрийского театра, отношение к пей критики со¬

вершенно переменилось. Чехов мечтал об актере нового склада, не¬

обходимом психологическому театру, «театру атмосферы», о котором,

он уже думал в то время. Он мечтал об актере, который умел бы есте¬

ственно держаться на сцене, не «переигрывал» бы, об актере умном и

чутком. Словом, как мы уже сказали, об актере нового склада. Он

считал, что на сцене все должно быть так же просто и так же сложно,

как в настоящей жизни: обыкновенная любовь, семейная жизнь без

злодеев и ангелов, психологические детали без объяснения душевного

состояния, которое должно быть ясно из поведения персонажей. По¬

нятно поэтому, какую радость доставляла ему игра Дузе, чуждая ка¬

кой бы то ни было риторичности, полная красноречивых пауз. Дузе

была воплощением его мечты об актере.

Даже резкий, желчный Суворин, отвечая на замечание какого-то

критика о том, что у Дузе нет школы, писал 16 марта 1891 года в за¬

метке «Простота на сцене»:

«Г-жа Дузе есть сама школа, сама образец. Она не берет ничего

из устаревших «школьных» традиций, ни заученных поз, ни декла¬

мации, ни манеры держать себя; все это у нее свое и школою ее бы¬

ла жизнь, наблюдение над жизнью и понимание ее. Так необыкновен¬

ная простота, которая увлекает нас в игре этой итальянки, могла ей

даться, помимо таланта, только большим трудом. Эта простота зави¬

сит прежде всего от того, что целое схвачено артисткой и детали этого

целого изучены до того совершенства, которое кажется нам просто¬

тою».

О том, как умела Дузе владеть собой, решительно отделяя свои

собственные чувства от переживаний, владеющих артистом на сцене,

мы имеем множество свидетельств, из которых приведем лишь одно —

рассказ актера Луиджи Рази.

«...Шла моя сцена во втором акте «Антония и Клеопатры». Взры¬

вы дикого гнева Клеопатры — Дузе до такой степени меня потрясли,

что, слушая ее, я совсем забыл, что мне полагается вставить короткую

реплику, которой я прерываю Клеопатру, приводя ее тем самым в

еще большую ярость. И вот, договорив свой монолог, Элеонора замол¬

кает на мгновение, потом тихим голосом, торопливо, как бы в скоб¬

ках, подсказывает мне мою реплику, после чего продолжает свою роль

с тем же дьявольским напряжением, словно и не заметила досадной

заминки.

...В конце трагедии,— пишет дальше Рази,— когда Клеопатра,

всхлипывая, начинает перечислять Долабелле (Долабеллу, как можно

догадаться, играл я) непревзойденные достоинства Антония, я был

так захвачен и покорен ее непередаваемой нежностью, потоком слез,

что несколько мгновений не мог произнести пи слова и только глядел

на нее, как завороженный. Внезапно она, словно очнувшись от своей

печали, самым спокойным, обычным топом торопливо прошептала

мне: «Продолжайте же! Быстро!» — и после моей реплики с прежним

чувством продолжала свой монолог...»

И только один-едипствеипый раз ей не удалось совладать с собой

на сцене. Это случилось во время представления пьесы Мельяка и Га¬

леви «Фру-Фру». Элеонора любила эту пьесу за контраст между

фривольным началом и драматическим финалом, который разреша¬

ется горечью сожалений и смертыо-освободительницей. Переход из

одного душевного состояния в другое, совершенно противоположное,

позволял ей проявить свой исполнительский талант во всем блеске.

Но однажды случилось нечто совершенно непредвиденное. В по¬

следнем акте ей на сцену приводят ребенка, по пьесе ее сына, которо¬

го, умирая, она крепко обнимает. На этот раз привели с улицы малень¬

кого мальчугана. Мальчик был так потрясен этой сценой, что разра¬

зился плачем и, обняв ее своими ручонками, умолял не оставлять его.

Дузе была потрясена. В этот вечер зрители не видели сцены смер¬

ти. Два существа — мать и сын, прижавшись друг к другу, горько

рыдали. С тех пор «Фру-Фру» навсегда ушла из репертуара арти¬