носится с таким благодушным видом, что не принять ее невозможно.

...Это умение отыскивать все ваши слабости и играть на них,

льстить вам, терзать вас и волновать, а вернее сказать — дурачить.

И все это проделывает с вами Сара Бернар, играющая Сару Бернар.

Костюмы, название пьесы, порядок реплик могут меняться, но жен¬

щина всегда остается одной и той же. Бернар не вживается в образ

героини, а подменяет ее собой.

Этого как раз никогда не случается с Дузе, каждая роль которой

есть самостоятельное произведение искусства. Когда она выйдет на

сцену, возьмите, пожалуйста, бинокль и пересчитайте все морщинки,

которые время и заботы уже проложили на ее лице. Они — свиде¬

тельство ее человеческой природы, опыта, более глубокого, чем умение

скрывать эти красноречивые письмена под слоем купленного у апте¬

каря персикового румянца. Тени у нее на лице — серые, а не алые;

губы тоже порою бывают почти серыми, и нигде нет ни розовых пят¬

нышек, пи ямочек. Ее обаянию никогда не сможет подражать никакая

трактирщица, даже обладающая неограниченной суммой денег «па

булавки»,—никогда, даже если вместо ручки пивного насоса перед

ней окажутся огни рампы.

...Если говорить правду, то мадам Бернар ребенок по сравнению

с Дузе. Позы и мимические эффекты французской актрисы так же

легко пересчитать, как и идеи, которые она передает своей игрой. Для

этого вполне хватит пальцев на руках. Дузе же заставляет поверить,

что разнообразие ее поз и прекрасных движений неистощимо. Все

идеи, малейший оттенок мыслей и настроения выражаются ею очень

тонко и в то же время зримо. В ее па первый взгляд бесконечных и

разнообразных движениях мы не заметим ни одной угловатой линии,

не уловим никакого напряжения, которое нарушало бы изумительную

гармоничность и непринужденную свободу ее тела. Она прекрасно

владеет им, она гибка, как гимнастка или пантера, и в движениях ее

тела воплощается то многообразие идей, которое свидетельствует

о высоких свойствах, отличающих человека от животного и, боюсь, от

изрядного количества гимнастов.

...Никакое физическое обаяние не может быть ни благородным, ни

прекрасным, если оно не выражает обаяния духовного. Именно по¬

тому, что творческий диапазон Дузе включает в себя эти высокие

нравственные ноты, если можно так выразиться, она способна играть

любые роли, начиная от такого примитивного существа, как жена

Клода, и кончая нежнейшей Маргаритой или мужественной Магдой.

И вот почему такими убогими по сравнению с этим диапазоном ка¬

жутся те полторы октавы, в пределах которых Сара Бернар исполняет

приятные песенки и бойкие марши...»

В июле 1897 года Элеонора Дузе рассталась со своей прекрасной

квартирой в Венеции и переехала в скромную виллу в Сеттиньяно,

неподалеку от Флоренции. В марте следующего года ее соседом стал

Габриэле Д’Аннунцио, поселившийся в Каппончине. Именно тогда он

и окрестил домик Дузе именем «Порциункола».

Единодушное одобрение парижской критики и артистов, сердеч¬

ный прием со стороны требовательной парижской публики еще более

разожгли давнюю мечту Дузе об истинно художественном, поэтиче¬

ском театре. Успех, выпавший на долю пьесы Д’Аннунцио «Сон весен¬

него утра», позволял с надеждой взглянуть на поэта как на драма¬

турга.

Дузе была счастлива, что отвоевала для театра самого большого

из итальянских поэтов. Опасаясь, как бы семена, упавшие на благо¬

датную почву, не были развеяны ветром, она принялась лихорадочно

собирать труппу, способную играть в «Мертвом городе», когда это

будет возможно, и искала подходящий театр.

Из Мюррена, куда она приехала подлечить легкие, ибо от непо¬

сильной работы и переживаний здоровье ее пошатнулось, в письме от

6 августа она сообщила Д’Аннунцио, что намерена пожить в пансионе

Ортоны. «О, если завтра, и послезавтра, и в последующие дни, и

вообще когда-либо у меня не осталось бы надежды вылечиться (а сей¬

час я просто в отчаянии), я бы умоляла смерть прийти ко мне самой

короткой дорогой, потому что необходимость прозябать, не отдаваясь

целиком твоему произведению, приводит меня в ужас, как самое боль¬

шое несчастье!..» *

Получив известие об основании нового театра, Дузе 11 августа

отправила письмо известному критику Бутэ, своему другу еще со

времен первых успехов в Неаполе, который помогал ей советами и

подбадривал в Париже.

«Дорогой Буте, я получила номер «Фигаро» от 6 августа, и вот

что я там прочитала:

«Из Милана. Здесь основана компания с капиталом в 500 ООО фрап-

ков, достаточным для создания театра, который будет носить имя

Джузеппе Верди».

Что вам обо всем этом известно?

Значит, мы живем в стране, где, несмотря ни на что, можно

отыскать какой-то капитал? Но для какого рода спекуляции служит

этот капитал? И для кого и для чего этот новый «Theatre», если и те,

что есть у нас, пустуют из-за отсутствия спектаклей, которые бы при¬

влекли зрителя?

Окажите мне милость, сообщите все, что знаете об этом. Я еще

слишком плохо себя чувствую для того, чтобы осилить длинное пись¬

мо, но этот феноменальный анонс гораздо важнее для нас, чем это

может казаться» .

Осенью, когда здоровье немного окрепло, Дузе с явной неохотой

предприняла турне по Италии.

Первого сентября, после нескольких спектаклей в Генуе, накануне

своего отъезда, она с грустью писала своему другу, Лауре Гропалло:

«Сегодня вечером в 7 уезжаю в Неаполь. Эти вечные скитания по род¬

ной стране мучительнее для меня (уж не знаю почему) куда больше,

чем гастроли за рубежом. Когда я вернулась год тому назад, я так

надеялась и так рассчитывала на «Мертвый город» — единственное,

что есть прекрасного. Сегодня трудности для его постановки (у меня

в труппе нет подходящих актеров) растут, вместо того чтобы умень¬

шаться. Я снова чувствую себя в открытом море и без парусов! Что лее

делать? Ждать еще?»

В октябре Дузе провела несколько дней в Ассизи с Д’Аннунцио,

потом они отправились в Венецию. 13 октября в одном из интервью

поэт подтвердил Марио Морассо то, о чем неделю назад сообщил в

парижском выпуске газеты «Нью-Йорк геральд». У него есть твердое

намерение построить на берегу озера Альбано свой театр, для того

чтобы возродить драму; во главе его будет стоять Дузе. «Она создаст

специальную труппу, стараясь передать свое тонкое понимание совре¬

менного репертуара и свою безупречную манеру исполнения, а также

будет воспитывать актеров и актрис в новом духе» **.

Театр должен был торжественно открыться 21 марта 1899 года

трагедией Д’Аннунцио «Персефона». Поэт говорил, что для Дузе он

перевел в ритмической прозе «Агамемнона» Эсхила, «Антигону» Со¬

фокла и заканчивает «Мертвый город». Его показу для более полного

и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в

виде эксперимента, большая сцена Кассандры из «Антигоны».

Первое представление пьесы «Сон весеннего утра» состоялось в

Венеции в театре «Россини» 133 3 ноября 1897 года. Пьеса не понрави¬

лась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном

* Буте был горячим сторонником создания такого театра, в котором высо¬

кохудожественный репертуар исполнялся бы хорошо подготовленной, сыг¬

ранной труппой (прим. автора).

зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся,

стала менее правдивой, более манерной.

6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов,

Дузе появилась в Милане в театре «Филодрамматичи» 134 в «Даме с

камелиями». В «Иллюстрационе итальяна» Лепорелло писал: