бенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла

выделить в своем движении и зафиксрфовать в более длительном по

времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел

ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в сово¬

купности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла

собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее

движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую кра¬

соту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может

быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что

же общего между душой и телом? А то, что обе эти противополож¬

ности стремятся к красоте; красота — это та вершина, поднимаясь

на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались

до этой идеи. Однако Дузе была первой, сумевшей сказать об этом

так, что ее поняли не только философы, но и обыкновенные люди».

Мнение, высказанное Ойетти относительно создания театра Дузе,

не имело сколько-нибудь значительного резонанса, и она храбро про¬

должала свою скитальческую жизнь. До 5 января она играла в разных

городах Германии, с 6 по 19 января 1905 года снова была в Вене, а с

3 марта по 12 апреля гастролировала в Париже, куда приехала по

приглашению молодого импрессарио Люнье-По166 и где играла на сце¬

не его скромного авангардистского театра «Творчество». Она играла

Магду, Одетту, Маргерит, и успех, выпавший там на ее долю, был так

велик, что сверх предусмотренных десяти спектаклей ей пришлось

дать еще шесть. Из итальянского репертуара она выбрала «Скролли-

ну» Торелли и «Права души» Джакоза. Примерно в это время турин¬

ская «Стампа» объявила конкурс на лучшую итальянскую пьесу,

установив премию для победителя в размере 10,000 лир. Дузе немед¬

ленно присоединилась к этому начинанию, добавив со своей стороны

еще 5 000 лир.

В Париже Дузе работает, не зная отдыха. Под руководством

Люнье-По она расширяет свои знания — глубже изучает Ибсена, при¬

ходит в восторг от «Пер Гюнта», переводит «Росмерсхольм», откры¬

вает для себя «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Успех на сцене

и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у пее снова по¬

является вкус к жизни: опа элегантно одевается, встречается с широ¬

ким кругом знакомых, бывает в среде писателей и артистов, оказывая

покровительство молодым и малоизвестным.

С 18 мая по 15 июля Дузе играет в Лондоне. 23 мая на сцене

«Уолдорф-тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был не¬

виданный. И все же ей не терпится сыграть Ибсена. Но тут возникает

неожиданное препятствие — пассивное сопротивление этой идее со

стороны ее коллег. Ее все больше угнетает театральная рутина, ремес¬

ленничество, процветающее на сцене, и ей все больше «хочется, что¬

бы во имя спасения театра все актеры перемерли от чумы». Она,

разумеется, имела при этом в виду лишь то, что истинный актер дол¬

жен похоронить в себе комедианта.

Под конец, чтобы не наливать «новое вино в старые мехи», закон¬

чив гастроли, она распустила в Остенде свою труппу.

И вот она снова во Флоренции, где первого октября 1905 года

вместе с Вирджилио Талли играет в «Фернанде». Перед отъездом из

Лондона в июле она писала ему: «Это мост, который я перебрасываю;

не переправиться ли нам через него и придумать такую работу, кото¬

рая стоила бы наших трудов?» После выступления в Италии Дузе

возвращается в Париж, чтобы показать там «На дне» Горького*,

пьесу, которую по ее совету перевел и поставил Люнье-IIo. Она при ¬

сутствует на всех репетициях, не скупится на советы. Проявляя не¬

заурядный режиссерский талант, она умеет научить актера проник¬

нуть в суть роли, не упускает ни одной мелочи, ни одной детали.

Когда видит, что, несмотря на успех спектакля у критики, публика

слабо его посещает, она ставит пьесу в свой бенефис, выступает в

роли Василисы и таким образом привлекает в театр поклонников

своего таланта и парижских снобов.

Вернувшись в Италию, Дузе вместе с Вирджилио Талли показала

«На дне» итальянской публике. Спектакль состоялся 28 октября в

миланском театре «Мандзони». Постоянно советуясь с переводчиком

Горького Н. К. Каминским, она создала свою редакцию всех своих

сцен, «постигла много такого, что принесло ей большую пользу при

создании образа Василисы», и даже заказала точно такие же костю¬

мы, какие были сделаны для мхатовской постановки в Москве. На

следующий день после первой репетиции властительница сцены,

признанная во всем мире, просит извинения у Талли за то, что

явилась причиной его раздражительности:       «Вчера       я не зна¬

ла, чего вы хотите, и поэтому действовала вам на нервы. Теперь я

поняла всю структуру третьего акта и все силы приложу, чтобы

сыграть как можно лучше и не нарушить замысла. Надеюсь, что мое

«трижды проклятое» амплуа примадонны не будет тяготеть ни над

вами, ни надо мной» **.

Успех «Фернанды» и «На дне» в Милане (два спектакля из тех,

что были даны в этом городе, Дузе объявила своим бенефисом в

пользу Общества взаимопомощи драматическим артистам и маленьким

калабрийцам, проживающим в миланских домах призрения) снова

пробудил у нее желание играть в Италии***. Она писала Талли:

«Случится ли когда-нибудь, что, объединившись, мы осуществим

постановку настоящего произведения искусства, ради которого стоит

жить?»

Талли обещал свое сотрудничество, но очень скоро объединился

с Руджери 167 и Эммой Граматика 168, и труппа Дузе распалась.

С тех пор в течение четырех лет Дузе играла главным образом за

границей и почти исключительно в пьесах Ибсена — в «Росмерсхоль-

ме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле

Боркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой

в ее трудной жизни. Достаточно было подать ей знак, и она забыва¬

ла об усталости и бросалась в битву не потому, что надеялась на по¬

беду, а потому, что Ибсен научил ее единственному способу сделать

жизнь прекрасной — всегда идти вперед, к новым вершинам, к новым

завоеваниям, не поддаваясь терпеливому прозябанию, не останавли¬

ваясь на пройденном.

Итак, уже в феврале 1906 года Дузе собрала новую труппу, ко¬

торую Люнье-По сопровождал в качестве импрессарио, и отправилась

в турне по скандинавским странам. Люнье-По организовал это турне

в надежде, что встреча с Ибсеном благотворно повлияет на Элеонору

Дузе. Однако, приехав в норвежскую столицу, он узнал, что Ибсен

тяжело болен. Прибывшая в город на другой день Элеонора тщетно

простояла целый час на снегу у его дома, рассчитывая увидеть за

стеклами окон хотя бы его тень. Но Ибсен был разбит параличом.

Через несколько месяцев он умер.

Дузе была восторженно принята публикой, а Григ пожелал при¬

ветствовать ее лично. И все же тень грусти из-за несостоявшейся

встречи с Ибсеном легла на все ее турне.

Театр Ибсена укреплял в ней интуитивную потребность проникать

в суть вещей. «Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сы¬

грать Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под

силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе»,—писал

известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве

Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре

виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.

«Подле меня никогда не было никого, кто, увидав мою игру, по¬

говорил бы со мной об искусстве. А мне ведь хотелось бы знать, что

о/се такое (для других) эта моя Ребекка, которая неразлучна со мной

вот уже целый год, которую я хотела бы понять так, как хотят понять