ской роли, начинается с записи в Женеве под датой 16 октября.

Подобно многим своим предшественникам, Орленев пытается раз¬

гадать, какую книгу читает Гамлет во второй сцене второго акта

трагедии. У Шекспира принц говорит Полонию, что это сатира,

может быть, правдивая и тем не менее бесстыдная. Эти слова

такое же притворство, как и все другие безумные слова Гамлета.

Не станет же он убеждать Полония, что читает Евангелие, — кто

тогда поверит его обману? А по версии Орленева читает Гамлет

именно Евангелие *. Зритель может и не задавать себе такого во¬

проса, поскольку определенного ответа на него быть не может.

Для актера это важная догадка.

Ссылаясь на Евангелие от Матфея, Орленев записывает в кон¬

спекте к «Гамлету», что бог—«это разумение, которое есть

в нас». Далекий от религии, он обращается к Евангелию в по¬

исках нравственных побуждений, возвышающих человека. Его

Гамлет продолжает вековую традицию: он приходит в мир как

судья и устроитель и видит свою задачу в том, чтобы сокрушить

скрытое в людях зло, хотя необъятность шекспировской трагедии

в орленевской трактовке нельзя свести к какому-либо одному мо¬

тиву, будь он философски-этический, исторический или психоло¬

гический.

На следующий день после этой первой записи он встретился

с Плехановым и рассказал ему о замысле своего «Гамлета». Об¬

стоятельства разговора нам неизвестны. Мы можем только приве¬

сти несколько строк из письма Орленева к Тальникову, написан¬

ного сразу после возвращения в Россию: «.. .Вначале он (Плеха¬

нов.— А. М.) мне показался суховатым — затем оказался очень

тонко и глубоко чувствующим. Меня так порадовала его заинте¬

ресованность моим толкованием Гамлета»22. О своей переделке

«Бранда» Орленев не решился сказать Плеханову. Как полно он

изложил ему план «Гамлета»?

В этом первом после приезда из Женевы письме мы найдем

несколько интересных признаний. Орленев просит Тальникова не

удивляться, что сразу после европейских странствий он забрался

в глушь, в затерянный на карте уездный городок Александрия на

реке Ингулец. «Представь себе, что и Тирольская долина и Же¬

невское озеро с Шильоном на меня наводили такой сплин, как

на Полония монолог о Гекубе». Теперь, когда Орленев вернулся

к своему обычному кочевью, от которого бежал по совету дру¬

зей, он воспрял духом. Видимо, его уже нельзя исправить, от

комфорта он сникает и теряет нерв в игре. Ему нужно жить в по¬

стоянном напряжении, даже если оно связано с неудобствами,

даже с лишениями. Он прямо так и пишет: «Материальные об¬

стоятельства с каждым днем хуже, и представь себе — это тоже

для работы необходимо» 23. Несколько позже (февраль 1909 года)

он пояснит, что, играя Гамлета, не ищет победы или славы: он

* Мысль эта родилась у Орленева по сложной ассоциации. Он помнил

с детства, что у его отца на столике у изголовья лежали две книги: «Гам¬

лет» и Евангелие. Потом, много лет спустя, он увидел две эти книги в со¬

седстве у изголовья больного Суворина.

хочет прикоснуться к «мировому страданию», откликнуться на

него. Зачем же ему для этой трагедии благоустройство, ведь его

роли рождаются не только в часы репетиций...

В письме из Александрии он сообщает Тальникову, что при¬

думал для «Гамлета» схему игры и теперь «пробует типы», опи¬

раясь на опыт уже сыгранных ролей. Выстраивается такой тре¬

угольник: 1) «caritas» без воли —Федор; 2) воля без «caritas» —

Бранд; 3) «два в одном в вечной борьбе» — Гамлет24, что в не¬

сколько вольном изложении значит: Федор — любовь без воли,

Бранд — воля без любви, и Гамлет — как примирение этих враж¬

дующих начал. Изложив эту схему, он выражает сомнение — не

слишком ли она бестелесная? Может быть, от математики пе¬

рейти к материи искусства? Он снова, судя по дошедшим до нас

разрозненным записям, обращается к прошлому — в который раз

он играет идейного убийцу? Когда-то в молодости был Расколь¬

ников, потом Лорензаччио, теперь Гамлет. Три очень разные роли.

Он оставляет в стороне Лорензаччио — видимо, потому, что ти-

раноборство в пьесе Мюссе не содержит в себе ясно обозначен¬

ного общечеловеческого элемента; как ему теперь кажется (потом

он изменит свое мнение), этот тайный республиканец при дворе

Медичи во Флоренции начала XVI века слишком занят собой,

чтобы думать о всех прочих. Другое дело Раскольников и его экс¬

перимент в масштабах всего человечества. Здесь есть повод для

сравнений, определяющих меру понятий.

У Достоевского кровь проливается для теории, для гордой

мечты; это захватывающая воображение игра ума и не в послед¬

нюю очередь игра честолюбия; действие в «Преступлении и на¬

казании» начинается с действия Раскольникова, и если брать

формально сюжетную сторону романа, то окажется, что его герой

по своей воле выбирает свою судьбу. У Шекспира, напротив, с са¬

мого начала вынужденность; Гамлет не создает ситуацию, он

принимает ее как данную. Ему очень не хочется пятнать себя

кровью, и он долго отказывается верить, что мир так плох на са¬

мом деле, ему нужны доказательства, и он терпеливо собирает

улики вовсе не «из трусости или воли слабой». Мысль его, чтобы

стать кровавой, как того требует Шекспир, должна опереться на

знание.

В конспекте у Орленева сказано: «Виттенбергский универси¬

тет основан только в 1502 году. Гамлет в нем учился. Нельзя

играть раньше XVI века»25. Как истый сын своего века, этот

Гамлет преисполнен доверия к знанию и всецело полагается на

него, хотя в записях Орлепева есть ссылка на немецкого фило¬

софа Шлегеля, утверждавшего, что «Гамлет» — это «загадочное

произведение», похожее па те иррациональные уравнения, в ко¬

торых всегда «остается одна часть неизвестного, не допускаю¬

щего никакого решения». Он записывает такие суждения не для

коллекции, они попадают в его тетрадки только тогда, когда он

к ним прислушивается и находит в них полезный смысл. Неда¬

ром мы называем его конспекты рабочими. Как же соединить

всепроникающий дух исследования и тайну, которую нельзя по¬

стигнуть до конца?

Он измучил себя теорией и подготовкой, еще немного, и его

интерес к «Гамлету» остынет. Пока не поздно, из бесконечных

вариантов надо выбрать окончательный и на нем остановиться;

теперь ему нужно не выдумывать, а сосредоточиться, не накап¬

ливать впрок, а играть и только играть! На этой завершающей

стадии выясняется, что самое уязвимое у его Гамлета — это ком¬

позиция: каждая сцена сама по себе хороша, может быть, даже

очень хороша, а все вместе рассыпаются, как четки, если пор¬

вется нитка. Я не случайно вспомнил рассыпавшиеся четки.

Позже Орленев говорил, что в ту пору его преследовал в тяжелых

снах постоянно повторяющийся образ: бусы четок, которые ему

недавно подарили в Баку, разлетаются по полу, он ползает, вы¬

бивается из сил, ищет и едва успеет собрать, как они снова вы¬

скальзывают из рук, и так, в одуряющем тумане, проходит ночь.

Сон был навязчивый, как горьковские валенки, сами по себе

шагающие по необозримой снежной равнине. И, чтобы собрать из

разрозненности своего Гамлета и избавиться от наваждения, он

спешно едет в Петербург к Суворину. Почему к Суворину?

Во-первых, потому, что ценил остроту его ума и вкус и на¬

деялся, что он укажет выход из тупика в этих затянувшихся на

годы шекспировских разработках; во-вторых, потому, что высшие

его актерские удачи были связаны с театром Суворина, может

быть, этот успех повторится еще раз (Орленев был человек суе¬