сцена за сценой, игру актера в трагедии А. К. Толстого. Отныне легенда
об Орленеве становится подлинностью истории!
** Восемь лет спустя, описывая в связи с гастролями Орленева в Аме¬
рике, прием, который оказали русские зрители его «Федору», журнал «Сэн-
чури мэгэзин» заметил: «Русский энтузиазм, однажды разбуженный, без¬
граничен» 14.
нивал. Попробуйте совместить его восхищенное чувство с фелье¬
тонно-пародийным приемом. Поправки Орленева к истории шли
в другом направлении — он хотел, оставаясь в пределах ее реаль¬
ностей, сблизить драму человека конца XVI века с драмой своего
современника. Художественный театр, поставив трагедию
А. К. Толстого, открыл нам век Федора в особости его существо¬
вания, главная же, возможно, до конца неосознанная, задача Ор¬
ленева заключалась в том, чтобы найти общее в характере его ге¬
роя и его зрителя, несмотря на разделяющую их трехвековую ди¬
станцию. То, что театральный Федор не похож на Федора карам-
зинского, на царя-юродивого из университетских курсов, стало
ясным еще на премьере. Уже в первом отклике рецензент «Петер¬
бургского листка», восхищаясь игрой Орленева, писал, что «он
дал своего царя Федора», вопреки тому образу, который «рисуется
талантом гр. Толстого и выводится в русской истории» 15.
Уйдя от учебников, от иконописи, от традиции, куда же при¬
шел Федор, на кого стал похож? На этот вопрос пять дней спустя
ответил критик «Гражданина», газеты-журнала князя Мещер¬
ского, ответил без обиняков: на простого смертного конца
XIX века. «Гражданин» — издание реакционное, тянувшее исто¬
рию вспять, осуждавшее даже реформы Александра II как слиш¬
ком смелые и далеко идущие, но статьи на театральные темы ино¬
гда помещались там любопытные. «Если с Федора снять дорогой
парчовый кафтан, шапку Мономаха,— писал критик «Гражда¬
нина»,— и одеть в серенький и поношенный костюм современного
покроя, и царский посох заменить тросточкой, его речь, его стра¬
дания останутся теми же, так же понятными нам и симпатич¬
ными. Этот средневековый самодержец — тип современного не¬
врастеника чистейшей воды. Те же порывы к добру и та же сла¬
бость в осуществлении их, те же вспышки необузданного гнева и
та же неспособность негодовать...» 16. Значит, петербургский спек¬
такль — маскарад с ряжеными? Но ведь Орленев строго дер¬
жался границ истории. В чем же тогда тайна сближения двух
эпох в его интерпретации? Как прошлое заговорило у него голо¬
сом настоящего?
В 1939 году в газете Художественного театра «Горьковец»
И. М. Москвин вспоминал, что роль Федора в бытовом отношении
«далась ему нетрудно», и объяснял почему: верующие родители
воспитали его в богобоязненном духе и с шести лет водили в цер¬
ковь; он часто бывал в детстве в кремлевских соборах и дворцо¬
вых палатах; церковного пения и колокольного звона он наслу¬
шался тогда на всю жизнь, «все эти элементы способствовали со¬
зданию образа Федора» 17. Орленев, хотя он происходил не из
такой богомольной семьи, тоже знал толк в церковной службе, и
ранние впечатления от истово молящейся православной Москвы
пригодились ему, когда он стал репетировать Федора. Но патриар¬
хальность, включая сюда религиозность,— только одна и не самая
существенная краска в его портрете последнего Рюриковича.
Я скажу больше: быт со всей его обрядностью служил Орленеву
всего лишь рамой, в пределах которой происходило психологиче¬
ское действие трагедии. Музей на сцене с его материальным об¬
разом Древней Руси, привязанность к хронологии, очевидные и
даже нарочитые анахронизмы не помешали драме Федора выйти
далеко за пределы обозначенной в ней эпохи.
На протяжении нескольких месяцев, почти года, Орленев чи¬
тал книги на темы русской истории, читал беспорядочно, но
в конце концов разобрался, что существуют две прямо противо¬
положные точки зрения на личность царя Федора; возможно, что
к этой мысли он пришел под влиянием взглядов Ключевского,
а возможно, что ее подсказал ему Суворин, который был вдохно¬
вителем и фактическим режиссером спектакля. Так или иначе,
у Орленева сложилось ясное представление, что если часть со¬
временников Федора (например, швед Петрей) писала, что ум
у него скудный, что физические немощи надорвали его дух и раз¬
витие этого «пономаря на троне» остановилось где-то на пороге
отрочества, то другая часть современников — «набожная и почти¬
тельная к престолу», по выражению Ключевского18,— окружила
его ореолом святости и подвижничества, лишив земного, житей¬
ского начала. Для критического изучения источников Орленев
был тогда недостаточно подготовлен, но он не принял ни кари¬
катуры на Федора, ни его идеализации, по-своему обоснованной
в старых книгах. Он отверг сплошь негативную версию, не при¬
украшивая при этом многих слабостей Федора и его природной
неспособности к государственному правлению. С такой же реши¬
тельностью он отверг и легенду о блаженном «освятованном»
царе, погрузившемся в «мнишество», как бы еще при жизни
вознесшемся на небеса и не нисходившем ни к чему земному.
На взгляд Орленева, Федор был высоконравственный человек
(его доброта превышала обыкновенные границы), но был челове¬
ком во плоти, доказательство чего он видел в любви еще совсем
нестарого, примерно тридцатипятилетнего Федора к Ирине,
любви самозабвенной, без понимания которой нельзя уловить гар¬
монию всей трагедии.
И еще один пункт в споре с источниками и авторитетами,
в котором Орленев проявил особую стойкость, никак не соглаша¬
ясь с тем, что Федор в трагедии Толстого — человек вялого и
ограниченного ума. У него не было согласия даже с самим авто¬
ром. Известный толстовский проект постановки «Царя Федора»
с его точным расписанием и толкованием лиц и действия, как
будто облегчающий игру актеров, в чем-то ее и затруднял. Во вся¬
ком случае, для Орленева; его искусство плохо мирилось с такой
предписанностью, ему необходимо было право на выбор, на им¬
провизацию. Он расходился с автором и в некоторых характерис¬
тиках Федора, его смущала, например, толстовская формула
«большой хлопотун» применительно ко второму акту, где герой
трагедии готовит примирение партий Годунова и Шуйских. Ор¬
леневский Федор был в этой сцене нервно подвижен, не суетлив,
а серьезно озабочен, что казалось особенно контрастным по срав¬
нению с его недавней детской беспечностью *. Вообще контраст,
столкновение несовместимостей, смешение красок — едва ли не
главный прием игры Орленева в трагедии. Про это много писала
в свое время петербургская критика. По словам А. Измайлова,
«глубокое впечатление производил контраст величия и немощи,
власти и бессилия, соединенных в лице этого последнего предста¬
вителя фамилии» 19. А известный уже нам Импрессионист в «Но¬
востях» восхищался «удивительным тактом»20 Орленева, благо¬
даря которому контрастные и раздробленные анализом черты его
героя сливаются в живой цельности.
У этого синтеза было много оттенков. С самого начала, еще
в первом акте, Федор разграничивает две области: политику, за¬
щиту государственных интересов, где прерогативы полностью на
стороне мудрого правителя Бориса, и область сердца, где ему, Фе¬
дору, плохому правителю, открыты все тайны («Здесь я больше
смыслю»). В процессе репетиций у Суворина возникло сомнение,
можно ли эти слова принять на веру, нет ли в них приманчивой
иллюзии или даже невинного хвастовства? Орленев не разделял
сомнений режиссуры, в его понимании Федор по самой природе