ток душ — следователь, отбросив в сторону всякую церемонность,

грубо прохаживается по поводу преимуществ «казенной квар¬

тиры». У Раскольникова нет сомнений, что это разговор охотника

с дичью, и, теряя самообладание и не думая о возможных послед¬

ствиях, он криком кричит и требует допроса но форме. А «про¬

клятый полишинель» не хочет торопиться и упрямо повторяет:

«время терпит», «время терпит». В этом несовпадении ритмов

Орленев видел особенность ситуации: следователь не спешит,

подследственный задыхается от нетерпения; с одной стороны —

обстоятельная, приторможенная, нарочито многословная рассуди¬

тельность, с другой — судорожная нервная горячность.

Тактика у Порфирия Петровича не вполне обычная — он по¬

свящает преступника в тайну следствия, как юрист юристу, то¬

варищу по профессии, он раскрывает перед ним карты. И не то¬

ропится, потому что время служит ему: надо дать «антракт

подлинней»—и «идейный убийца», а он безусловно идейный,

измученный рефлексией до беспамятства, сам к нему явится, обя¬

зательно явится. Раскольников у Орленева ие выдерживает этой

инквизиторской диалектики, этого «обнажения приема» следствия

и после пароксизма бешенства, обессиленный, надает в обморок.

Глухая пауза в атмосфере неистовства производит неотразимое

впечатление — жизнь останавливается, мертвая тишина, оцепене¬

ние, муха пролетит, и ее слышно. (Обморок этот так запомнился

Мейерхольду, что несколько десятилетий спустя, на репетициях

чеховского спектакля («33 обморока»), он рекомендовал своим

актерам в качестве образца орленевскую технику игры — лег¬

кость, обоснованность переходов и прорыв в трагизм.) И что еще

существенно: когда на какие-то минуты в ходе диалога прямая

атака Порфирия Петровича прерывалась и он не брезговал лестыо

(«Я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего

почитаю-с...»), отчего у Раскольникова мелькала надежда —

а вдруг все обернется и он выберется из петли,— эта утешительная

мысль о возможной свободе так пугала его, что он готов был тут

же покаяться в убийстве. В пьесе такого оттенка «нового испуга»

не было, движение в последней сцене шло сплошным crescendo.

Орленев позаимствовал этот оттенок в романе и ввел его в диалог

в интересах полноты психологической картины.

Известный провинциальный актер начала века А. А. Сумаро¬

ков в неопубликованных мемуарах рассказывает, как он встре¬

тился с Орленевым после первой его заграничной поездки,— это

была хорошая пора его жизни, талант его был в расцвете, и он

играл Раскольникова как очень зрелый художник. «Четкая дик¬

ция. Необыкновенно выдержанный жест. Всеразъясняющая убеж¬

дающая мимика». И огромный талант перевоплощения! «Когда

я спросил Орленева,— пишет Сумароков, — как он добился такого

слияния с образом, он ответил: «Я очень внимательно читал ро¬

ман Достоевского. Помимо того, необходимо перерасти всем внут¬

ренним судейством тот образ, который хочешь играть, и только

тогда, когда ты сам поднимешься над ним, увидишь его под со¬

бою, меньше себя, тогда только ты сможешь его сыграть действи¬

тельно прекрасно»42. Можно оспорить слова Орленева: обяза¬

тельно ли нужна актеру такая степень превосходства над его

героем? Но невозможно поверить после этого признания, что он

был актером, полагавшимся только на голос вдохновения.

В кругу друзей, вспоминая историю своего Раскольникова, он

никогда ие упускал случая сослаться на мнение Плеханова.

Осенью 1908 года в Женеве, посмотрев «Преступление и наказа¬

ние» с участием Орленева, Плеханов сказал, что восхищен его

игрой, и крепко обнял. Избалованный славой актер на этот раз

очень смутился, быстро переменил тему и заговорил о своей ра¬

боте над Гамлетом.

После «Преступления и наказания» громкое, привлекавшее

публику имя Орленева замелькало на афишах, пожалуй, еще

чаще, чем в предыдущие годы. Дирекция, отозвавшись на моду,

торопила актера, и он играл новые роли, как в ранней молодо¬

сти, с двух-трех репетиций; пьесы были разные, в большинстве

своем теперь давно забытые, упоминания о которых вы не най¬

дете и в специальных справочниках. Кто, например, знает драму

князя Голицына из времен стрелецкого мятежа «Максим Субу¬

лов» — Орленев играл в этой старой драме боярина Ивана На¬

рышкина. Немало таких бесследно промелькнувших ролей было

в его репертуаре в ту зиму 1899-го — весну 1900 года. Тем инте¬

ресней, что в этой пестроте можно уловить некоторую последова¬

тельность: во-первых, стойкий интерес Орленева к истории и ее

драматическим сюжетам и, во-вторых, его возвращение к беспеч¬

ности комедии и водевиля, вкус к которым он не утерял до по¬

следних лет жизни, о чем не раз говорил в своих интервью рус¬

ским и иностранным журналистам.

Когда-то в коршевские, а потом в первые суворинские годы

Орленева не смущало, что, сыграв драматическую роль и едва

успев сменить костюм и грим, он выступал в легкомысленных

водевилях. В этих головокружительных переменах он находил

даже особую прелесть — расточительную щедрость актерского ис¬

кусства, его многозначность, его способность, бесконечно обнов¬

ляясь, оставаться самим собой. Но такое соединение контрастов

возможно было не во всех случаях. Для Федора и Раскольникова

суворииская двухчастная афиша не годилась, ставить эти тра¬

гедии вперемежку с водевилями было бы просто кощунством *.

Да и какой актер вынес бы такую нервную нагрузку! Другое

дело — голицынский «Максим Субулов». 13 декабря 1899 года,

в день первого представления этой драмы, Орленев сперва сы¬

грал знатного боярина, а потом мальчика-сапожника из хорошо

знакомого нам водевиля «С места в карьер». И этот прыжок из

конца семнадцатого в конец девятнадцатого века, из атмосферы

страстей и катастрофы в мир забавной путаницы не вызвал чув¬

ства неловкости у аудитории, вероятно, потому, что история

у князя Голицына была сплошь бутафорской и соседство с совре¬

менным водевилем ее не оскорбляло. К тому же уроки Достоев¬

ского не прошли для Орленева даром, и он играл своего испуган¬

ного и растерянного мальчика с еще большей самоотвержен¬

ностью, чем пять или десять лет назад, в далекие нижегородские

времена, словно его нарочито веселый вызов должен был напом¬

нить зрителям, что он не порвал со своим призванием комического

актера.

Он снова и снова выступал в старых водевильных ролях, не

опасаясь, что этот низкий жанр уронит его репутацию трагика;

впоследствии он говорил, что водевильная легкость, наивность,

возбудимость послужили ему хорошей школой для роли Мити

Карамазова с ее парадоксальным сближением детского восторга

и душевного ожесточения. В ту осень и зиму он играл и новые

роли комедийного плана, например послушника Пабло в пьесе

французского поэта-академика Казимира Делавиня «Дон Жуан

Австрийский». В этой пьесе были заняты первые силы труппы, и

среди них не затерялся в эпизоде Орленев, газеты писали, что он,

как в былые времена, не устает «смешить публику» 1. Смех Орле¬

нева живой нотой ворвался в эту комедию, казавшуюся уже

тогда, три четверти века назад, замысловато-стилизованной и ста¬

ромодной. Как бы наперекор вычурности писателя игра Ор¬

ленева была па редкость скромной и непритязательной. Не был

ли его простодушный юмор реакцией на мучительную издерган¬

ность Раскольникова, недолгой мирной паузой перед новыми по¬

трясениями?

* Впоследствии, в годы гастролерства, не без некоторой внутренней