деформации по готовым образцам сцены. Я уже не говорю о том,

что для насыщенного конкретностью художественного мышления

Орленева окружающее его общество было не только массивом лю¬

дей и их совместностью: в масштабе множества он видел каждого

человека в отдельности, как некую безусловную величину. По¬

этому его театр, несмотря на постоянное давление рутины и ре¬

месла, был Театром Живой Жизни, что почувствовали даже те его

зрители, которые не знали русского языка,— во время поездок

Орленева по европейским столицам и Америке. Естественно, что

образы детства и отрочества питали искусство актера такой

непосредственной, чутко-отзывчивой, незамутненно-чистой тех¬

ники. Что же взял он от них для своих ролей и странствий?

Прежде всего чувство праздничности театра. Нельзя сказать,

что быт семьи Орловых, их близких и знакомых отличался непо¬

движностью. Напротив, происшествия, и притом криминального

характера, случались здесь нередко — самоубийства, драмы рев¬

ности, суды о наследстве, банкротства. Но эта хроника, несмотря

на ее зловещий уклон, поражала своей монотонностью, как будто

ее придумал полицейский репортер «Московского листка». Один

и тот же сценарий, одни и те же психологические мотивы, неиз¬

менно повторяющие друг друга. А праздничность в представле¬

нии юноши Орленева начиналась с неповторимости. В это поня¬

тие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентри¬

рованный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся

до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это

были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орле-

нев видел в импровизационном начале актерской игры и ее по¬

эзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию

изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно

или, во всяком случае, стремится к разнообразию.

Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым

на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на

спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы

недолгого сотрудничества в Малом театре,— урок тем более важ¬

ный, что в основной гастрольный репертуар актера входило всего

несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безгра¬

ничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ран¬

ние годы романтика означала для Орленева нечто большее, чем

сумма технических приемов и характер стилистики. А дальше ро¬

мантика стала для него понятием и вовсе многозначным, вклю¬

чая красоту искусства в ее максимальном, шекспировском выра¬

жении, и движение к истине, в чем-то обязательно умножающее

наше знание, и служение духовным ценностям непреходящего

значения. Долог был путь Орленева от гоголевских «Записок су¬

масшедшего» до Раскольникова и Дмитрия Карамазова, но пер¬

вый шаг в сторону Достоевского и его «трагедии надрыва» можно

проследить еще в мальчишеских опытах скромнейшего любителя.

Второй урок тех лет тоже имел далекие последствия; он вы¬

ходил за пределы чисто театральной проблематики и касался

всего устройства русского общества восьмидесятых годов. Смысл

пушкинских слов «Боже, как грустна наша Россия!» Орленев по¬

чувствовал очень рано. Здесь сошлись многие обстоятельства —

неурядицы в семье, горькие сомнения отца, раннее знакомство

с книгами Достоевского, нищенский быт и дерзкие мысли студен-

тов-репетиторов, перетаскивавших его из класса в класс, и даже

контраст между жизнью как она есть в реальности и ее принаря-

женно-благополучной моделью в театре. Этот лицемерный маска¬

рад удручал Орленева, и, может быть, потому в зрелые годы он

сознательно подчеркивал в бытовых ролях диссонирующую траги¬

ческую ноту. Ему ничего не надо было для этого выдумывать, он

просто шел по следам своей памяти.

В ряду спутников детства Орленева в первую очередь следует

назвать его старшего брата Александра, не раз служившего про¬

тотипом для его больных и нервных героев. Пока они жили ря¬

дом, он не проявлял особого интереса к больному брату, а когда

расстались, мысль об «этом несчастном эпилептике» долго пресле¬

довала его. Александр сравнительно рано умер, но его черная

тень прошла через всю жизнь Орленева. Одна из лучших его ро¬

лей первых провинциальных сезонов — Юродивый в историче¬

ской хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй¬

ский» — была целиком построена на воспоминаниях о брате, на

его «больных интонациях, жестах и мимике». Орленев сыграл

Юродивого, первого «неврастеника» в его богатой галерее героев

этого амплуа, в Риге в 1887 году, будучи еще дебютантом.

Спустя четыре года, в Ростове-на-Дону, опять промелькнул образ

больного брата в неподходящей для того водевильной роли гим¬

назиста Степы («Школьная пара»). И сколько было таких ро¬

лей-реминисценций на темы детства в его раннем репертуаре,

начиная с пьесы Гауптмана «Больные люди» и кончая весьма

тривиальным «Возмездием» Боборыкина! Эти роли больных и

страдающих людей нашли свое высшее воплощение в орленев¬

ском Освальде из «Привидений» Ибсена.

Мы упомянули здесь только одну сторону творчества актера —

его так называемый невропатический цикл. Был у него еще и

бытовой цикл (например, «Дети Ванюшина»), тоже связанный

с впечатлениями детства. И трагический цикл, прошедший под

знаком Достоевского; любопытно, что мысль о Достоевском как

о театральном авторе впервые возникла у него тоже в школьные

годы, под влиянием Андреева-Бурлака и его вошедшего в преда¬

ние монолога Мармеладова. Таким образом, мучительную тревогу

Орленева о беззащитном человеке в плохо устроенном мире

нельзя свести к драме современного интеллигента-неврастеника

с декадентскими комплексами, как это казалось, например, моло¬

дому С. С. Мокульскому13. Орленев был плохой и недальновид¬

ный социолог, но он слишком серьезно относился к нравственной

задаче театра, чтобы пренебречь социологией вообще.

Среди собранных нами материалов об его американских гас¬

тролях в 1905—1906-м и в 1912 году есть интересное интервью,

в котором он недвусмысленно говорит о том, как история в ее

кризисные, темные периоды бесцеремонно вмешивается в искус¬

ство и дает ему свой взгляд на мир и события и свою выстрадан¬

ную форму. «Меня не раз спрашивали,— сказал Орленев амери¬

канскому репортеру,— почему русский театральный вкус такой

мрачный. Те, кто знаком с условиями этой страны, легко ответят

на подобный вопрос. Русский вкус в драме не всегда зависит от

актера, от направления и кульминации его чувств. Есть другой,

более печальный мотив русской интерпретации реализма. Как вы

можете ожидать от задавленного народа, угнетенного народа, ли¬

шенного всех божеских прав, чтобы он в так называемые часы

отдыха интересовался фарсами и пустыми комедиями? Если это

так, вправе ли вы обвинять русский народ в том, что он рассма¬

тривает жизнь как серьезную проблему»14. Что мы можем к этому

добавить? Только то, что Орленев при всем его простодушии рас¬

сматривал как серьезную проблему и свою профессию актера.

Незадолго до того, как Орленев отправился с труппой Пуш-

кина-Чекрыгина в Вологду, в петербургском журнале «Дневник

русского актера» была напечатана статья под многообещающим

названием «Не требует ли русский театр специальных законопо¬

ложений?» К Статья сама по себе ничем не примечательная, ее

анонимный автор ничего другого не хотел, кроме как «реформ

сверху», но с некоторыми приведенными в ней документами стоит