мана (девятьсот двадцать страниц в петербургском издании

1895 года, которым пользовался Орленев), и его симфонизм об¬

разуется из непрерывного столкновения разных голосов. Но в этой

гармонии, рождающейся из противостояния, нельзя упускать и

мотив общности: карамазовщина — это ведь родовое понятие, и

непохожие братья, по убеждению Орленева, в чем-то самом су¬

щественном повторяют друг друга. Более того, в каждом из них

есть частица самого автора. Так, например, Дмитрию Карама¬

зову, как и Достоевскому, очень близок Шиллер и его герои.

В начале репетиций Орленев обратил внимание на слова Федора

Павловича, который, представляя старцу Зосиме своих старших

сыновей, говорит, что они оба из шиллеровских «Разбойников»,

почтительнейший Карл Моор — это Иван, непочтительнейший

Франц — это Дмитрий... Какой смысл в таком сравнении с ука¬

занием литературного источника? Что это, обычное кривлянье

Федора Павловича или авторское предуказание, с которым необ¬

ходимо считаться?

Если Федор Павлович прав, то он, Орленев, заблуждается,

потому что ничего францевского у чистого сердцем Мити не на¬

шел, хотя и пытался найти. Шиллеровские «Разбойники» были

у него на слуху еще со времен рижского сезона, когда Иванов-

Козельский играл Франца, а он Роллера, и знаменитый трагик

заметил его среди молодых актеров провинциальной труппы.

Роль Франца Иванов-Козельский вел на высоких тонах, в одном

почти не меняющемся напряженном ритме, что придавало некото¬

рую монотонность его открыто злодейским, «сатанинским» моно¬

логам. Но какой законченный характер вырастал из этой бедной

переходами и нюансировкой игры, из этого холодного ожесточе¬

ния рассуждающего честолюбца! Пожалуй, еще большее впечат¬

ление на Орленева произвел в роли Франца Любский — тот са¬

мый вольнолюбивый и презирающий житейскую сутолоку талант¬

ливый актер-забулдыга, которым Орленев не переставал восхи¬

щаться, хотя его свирепая необузданность порой казалась ему

все-таки чрезмерной. Франц у Любского был не только бунтарем

и философом зла, он был еще страдающим человеком. Тем не ме¬

нее никакого сходства с Митей Карамазовым у него тоже не было.

В самом деле, мог ли этот герой Достоевского даже в самые горь¬

кие минуты падения сказать, что совесть — это глупая выдумка,

пригодная только для того, чтобы обуздывать страсти черни и

дураков?

Нет, слова Федора Павловича такое же скверное комедиант¬

ство, как и все прочие его каверзы и скандальные выходки на

встрече у старца. Но мысль о Шиллере, возникшая по косвенному

поводу, не прошла для Орленева бесследно *. И не только из-за

внешних обстоятельств — в «Исповеди горячего сердца» есть

строчки из шиллеровских стихов, которые актер первоначально

сохранил в своем монологе и читал, не повышая голоса, чуть-чуть

замедленно, как бы извлекая из недр памяти. Это было воспоми¬

нание о чувствах, глубоко задевших Митеньку Карамазова. И это

была еще формула его жизненного итога. Стихи о Церере и чело¬

веке («И куда печальным оком там Церера ни глядит —в униже¬

нии глубоком человека всюду зрит!»), к которым он обращается

в состоянии предельной униженности, не приносят ему исцеления,

он все глубже и глубже погружается в «позор разврата». И где-то

на грани бездны и окончательной капитуляции он взывает к си¬

лам добра и человечности в благородной шиллеровской манере —

страстной, возвышенной и непридуманно-наивной, без всяких

скептических поправок и оговорок, подсказанных эстетикой но¬

вого, здравомыслящего века. На языке Достоевского этот неожи¬

данно судорожный взлет духа Митеньки запечатлен так: «И вот

в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн». Эту фразу Орле-

нев считал едва ли не ключевой, основополагающей для своей

роли. Впоследствии монолог Мити, открывающий действие «Кара¬

мазовых», пришлось сильно урезать; пострадала и божественная

Церера с печальными глазами. Вперед выдвинулись события, дви¬

гающие сюжет, за счет философии и каламбура. Но и в этой со¬

кращенной «Исповеди» у Орленева ясно звучала тема позора и

гимна; запятнанный, затоптанный, погрязший в пороке человек

прославлял чистоту духа как высшую ценность жизни.

Постепенно контуры роли Карамазова прояснялись. Орленев

работал с азартом, но с перерывами: начал в Орле, сильно про¬

двинулся в Москве, гастроли у Корша прервали его занятия, по¬

том незаметно наступило лето, он выступал где-то в провинции,

отдыхал на юге, вместе с Набоковым в Ялте переделывал инсце¬

нировку «Карамазовых». Осенью 1900 года, отозвавшись на при¬

глашение антрепренера Бельского, знакомого ему еще по Ниж¬

нему Новгороду, он поехал в Кострому, чтобы сыграть Достоев¬

ского. Бельский был искушенный театрал и обещал Орленеву «до¬

тянуть до кондиции» роль Карамазова. Но едва они встретились,

как выяснилось, что кондиции антрепренера требуют, чтобы До¬

стоевский перестал быть Достоевским и стал заурядным репер¬

туарным автором восьмидесятых-девяностых годов. Орленев веж¬

ливо, но недвусмысленно отказался от такой режиссуры, и у Бель¬

* В записных книжках Орленева есть интересная пометка о музыке,

сопровождавшей «Исповедь горячего сердца» в его «Карамазовых». Он на¬

зывает оду «К радости» Шиллера, которую Бетховен ввел в хоровой финал

Девятой симфонии 19.

ского хватило ума по лезть в наставники к актеру, поразительно

изменившемуся за те двенадцать лет, которые прошли после ни¬

жегородского сезона. В Костроме Орленев в первый раз сыграл

Карамазова, и «Костромской листок» заметил, что «переделка

Дмитриева», если судить по первому ее представлению в город¬

ском театре, понравилась публике 20.

В этих «Карамазовых», говорилось в газете, «действительно

есть ряд сильных сценических положений, обеспечивших успех

пьесе», несмотря на то, что от всеохватывающей панорамы До¬

стоевского в театре остался только один ее аспект, связанный

с Дмитрием Карамазовым, важный в общей композиции романа,

хотя и нарушающий его великую архитектуру. Только есть ли

у драмы, которая обращается к эпопее, другой выбор, кроме такой

вынужденной перемонтировки текста? И можно ли забывать, что

образы бессмертных книг возрождаются на сцене театра в зримой

трехмерности и в той неожиданно новой трактовке, которая идет

уже от актера-интерпретатора? Игру Орленева «Костромской ли¬

сток» оценил очень высоко, признав, что талантливый гастролер

еще раз с блеском доказал «свою высокую способность к истолко¬

ванию персонажей психически неуравновешенных», подчеркнув

при этом, что его Дмитрий Карамазов — «живое, близкое и по¬

нятное для зрителей лицо». Любопытно, что в этом первом от¬

клике провинциальной газеты отмечаются две особо удавшиеся

актеру картины—«длинный рассказ Дмитрия брату Алеше»,

проведенный с замечательным разнообразием тона и богатством

мимики, и «допрос Карамазова прокурором и следователем», где

внимание публики достигает «высокой степени напряжения».

С теми или иными вариантами похвала эта повторялась потом

в десятках, если не сотнях рецензий, написанных по поводу

игры Орленева в «Карамазовых». Рецензия «Костромского ли¬

стка» интересна еще и потому, что в ней впервые рядом с Орле-

невым упомянуто имя Аллы Назимовой, про которую сказано, что

она, хоть и молода годами для роли Грушеньки, но «каждое ее

появление вызывало живейший интерес в публике». Со встречи

с Назимовой начинается новая страница жизни Орленева.

У Достоевского в «Исповеди горячего сердца» Митенька Ка¬