слугу, ни в вину Орленеву. Я следую за фактами — так он пони¬

мал Гауптмана. Его Арнольд был человеком, поднявшимся над

бытом и бытом же раздавленным, и, по мысли актера, не так

важно было показать тот материальный мир, где разыгралась эта

трагедия, как ее повсеместность, не знающую границ во времени

и пространстве, в тех или иных вариантах повторяющуюся вся¬

кий раз, когда одинокий и не готовый к сопротивлению художник

сталкивается с враждебной ему средой. Вот почему в годы гастро¬

лерства он часто играл пьесу Гауптмана на пустой сцене, и жур¬

нал «Театр и искусство» это особо отметил, напечатав в хронике

заметку из Крыма, где говорилось, что в Алушту приехал Орле-

псв с группой актеров и поставил «Крамера»: «Играли пьесу

почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, раз-

поцветная, две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бре¬

венчатая, грязно-желтого цвета» 14. Происхождение этой скудости

красок — не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм

Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера мо¬

гут быть разные прописки и адреса.

Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный

на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной не¬

терпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда,

на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все

здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого

плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный

вглубь,— именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке

сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела

художника, Орлеиев нашел высший смысл пьесы. Он был практик

театра, в то время не часто бравший па себя обязанности режис¬

сера *, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблю¬

дения, очень близкие более поздним урокам Станиславского.

Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам об¬

щения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в усло¬

виях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть

непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняю¬

щимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и

сближений, и только из этой непринужденности на сцене может

возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером.

Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена

«Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режис¬

серский план театра несколько существенных поправок, касаю¬

щихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треуголь¬

ника — Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и

с Кондратом Яковлевым в «Преступлении и наказании». Так по¬

вторилось и в «Михаэле Крамере» с тем же Тинским.

Старший Крамер в петербургском спектакле был загримиро¬

ван под Ибсена. Выдумка не строгого вкуса, но Орленев отнесся

к ней сочувственно, поскольку уже само по себе портретное сход¬

ство с тогда еще живым прославленным писателем обозначило

уровень драмы. Этот Михаэль с чертами величия не был похож

на озлобленного педанта, внушающего своим ученикам, что до¬

стоинство художника измеряется предписанной правильностью

его приемов. Этот Михаэль был человек неординарный, для дока¬

зательства чего Орленев, по свидетельству «Русских ведомостей»,

сочинил целую сцену (у Гауптмана в пьесе ее нет), где младший

* «Мне редко приходилось быть режиссером, в исключительных слу¬

чаях. Старик Суворин обращался ко мне, например, в связи с «Михаэлем

Крамером» 15.

Крамер, «страстно увлеченный» картиной, над которой «работал

его высокоталантливый отец», не мог долго от пес оторваться, «не

видя ничего кругом, не слыша даже, как зовет его отец» 16. Хотя

никаких других сведений об этом авторстве Орленева у нас нет,

трудно предположить, чтобы критику «Русских ведомостей» на¬

званная сцена просто померещилась. Во всяком случае, намере¬

ния Орленева нам ясны: он хотел, чтобы спор в «Крамере» шел

между двумя художниками разных взглядов и разной силы ода¬

ренности, но обязательно художниками по призванию и чтобы

зритель поверил в талант не только младшего, но и старшего

Крамера.

Все симпатии Орленева были на стороне его героя; хилый

мальчик, полугений-полумонстр, он поступает так, как ему под¬

сказывает натура, и ничто не стесняет его внутренней свободы.

В этом заключается преимущество младшего Крамера перед стар¬

шим, но в его силе таится слабость. В самом деле, нет ли в столь

привлекающей Орленева бесконтрольной свободе Арнольда како¬

го-то душевного изъяна? И какой ценой он платит за свое язы¬

чество? И не слишком ли узка и эгоистична его позиция? И не

эта ли беззаботность подрывает изнутри его нравственные на¬

чала? Истоки драмы Крамеров в том, что каждый из них в чем-то

прав и в чем-то не прав, и понять им друг друга трудно, потому

что их взгляды не скрещиваются и идут как бы параллельно.

Повторяю еще раз, что спор в пьесе Гауптмана в трактовке Орле¬

нева нельзя свести к конфликту таланта и непритязательного ре¬

месла без грубых потерь для ее смысла. Это спор о пределах сво¬

боды: Михаэль с его школой труженичества (по образу Сальери)

пытается ее ограничить и подчинить строгой дисциплине, в чем-то

безусловно обременительной для художника нетрадиционалиста,

ищущего самостоятельных путей; Арнольду же право на свободу

кажется безграничным, вне всяких законов, обусловливающих

порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной

дисгармонии.

Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Ор¬

ленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и

мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповед-

нического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли

Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы рас¬

цвета интересовал процесс творчества художника в разных его

гранях — и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть по¬

эзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образ¬

ной памяти, и степень автобиографичности (как лучше — ближе

к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и

темпотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого

реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невыска¬

занное™, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских

песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался

внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку.

Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был

художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью

был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы — литература

биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они вы¬

ходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался,

без конца ее перечитывая. . . Сошлюсь еще на некоторые внешние

обстоятельства.

Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что

еще месяца не прошло после «Карамазовых»,— с такой быстро¬

той шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа,— 19 фев¬

раля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного

театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам

Книппер-Чеховой17, вопреки иеприязпи и интригам властей,—

«почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я со¬

вершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» —

признавался Станиславский18,— триумф театра с каждым днем ста¬

новился все более и более внушительным. Столичная интеллиген¬

ция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила