Арнольд г. Орленева моментами, однако, давал понять, что ему

от природы не чужды и мягкие, нежные чувства» — такое впечат¬

ление осталось от сцепы с матерью. А его любовь к Лизе Бешл

«полна трогательной нежности, чистоты и готовности идти па

жертвы». Опустившийся, озлобленный, на все махнувший рукой

юноша, которого немецкая критика называет «вздорным и пу¬

стым», и вот такие слова — нежность, чистота, самоотверженное

чувство. Прибавьте к этому мотив святой преданности искусству:

«В Арнольде Крамере, молодом художнике,— пишут «Русские

ведомости»,— артист показал нам его любовь к искусству» 9, лю¬

бовь стойкую, для которой не страшны препятствия.

Далее события развивались так. В конце октября 1901 года

Художественный театр поставил «Михаэля Крамера», и Москвин

сыграл Арнольда, сыграл так, что «сердце ныло и плакать над

ним хотелось», как писали столичные газеты. Начиная с Аркашки

в «Лесе» (1897), Москвин, более молодой, и Орленев (разница

в годах в том возрасте у них была заметная — целых пять лет) не

раз выступали в одних и тех же ролях, и притом таких знамени¬

тых, как царь Федор и Освальд в «Привидениях». Современники

часто сравнивали их игру, и мнения склонялись то в одну, то

в другую сторону, нельзя назвать победителя в этом непреду¬

мышленном соревновании. Но в роли Крамера, если судить по

дошедшим до нас откликам, преимущество оказалось на стороне

Орленова. Вот характерный отзыв из журнала «Звезда», приве¬

денный в книге «И. М. Москвин»: в нем говорится, что роль «бес¬

путного, но гениального сына Крамера. . . из коронных ролей

г-на Орленева. Петербургский артист давал в ней живую, захва¬

тывающую фигуру». Что же касается Москвина, то он уступает

петербуржцу по «соответствию роли, по внешним данным и по

силе темперамента. . . Эффект, произведенный г. Москвиным, был

значительно слабее ожидаемого» 10. Признание безоговорочное.

В том же марте 1902 года известный литератор А. А. Измай¬

лов по случаю гастролей Художественного театра в Петербурге

тоже сравнивал игру Орленева и Москвина в пьесе Гауптмана.

Вывод у него примерно такой же, а может быть, еще более реши¬

тельный: «Куда лучше был г. Орленев. Там нервное, подвижное,

очень интеллигентное лицо, богатое выражениями самых разно¬

родных переливов настроений, лицо с печатью порока, но и с пе¬

чатью вдохновения и ума. . . Совсем не то г. Москвин с мало под¬

вижным, полным лицом и однообразными гримасами. В гениаль¬

ность его не хочется верить» и. В этой последней фразе вся суть,

потому что Орленев играл Арнольда Крамера так, что нельзя

было усомниться в сильном художественном даровании этого за¬

гнанного, мятущегося, одинокого молодого человека. Как же он

заставил зрителя поверить в талант своего героя?

Ведь о работах младшего Крамера говорит в пьесе только его

отец в четвертом акте, упрекая себя, что оп дурно обращался

с мальчиком и «задушил этот побег». Но в раскаянии Михаэля

слишком внушительно звучит тема смерти, чтобы можно было

расслышать трагедию жизни. Бесспорно также, что у самого Ар¬

нольда текста мало и его важный для понимания драмы диалог

с отцом построен неравноправно: почти все реплики отданы стар¬

шему Крамеру, он задает вопросы и рассуждает, иногда очень

пространно. Арнольд же отвечает односложно, и игра у него глав¬

ным образом мимическая. О себе как о художнике он упоминает

бегло в разговоре с Лизой Бенш, и эта исповедь, состоящая из

трех-четырех отрывочных фраз, только и может открыть зрите¬

лям поэзию его призвания. Орленев не упустил такой очевидный

шанс и построил объяснение с Лизой, как не раз в прошлом, на

контрасте. Ритм роли был взвинченно-нервный, каким только он

и мог быть у такого истерзанного человека с обостренными реф¬

лексами. И внезапно в этом мире больных и открытых страстей

наступала минута просветленного покоя; легкое дыхание, плав¬

ная речь, грустная улыбка: «Поезжайте-ка в Мюнхен и расспро¬

сите там профессоров! Это все всемирные известности! И вы

увидите, с каким чертовским уважением они ко мне относятся».

Прославленный актер-певрастеник, по свидетельству всех спра¬

вочников — создатель этого амплуа в русском театре, и вдруг та¬

кая мера самообладания, такая ясность духа и скрытый юмор, ко¬

торый даже самомнению придавал оттенок иронии. Потом дей¬

ствие вернется в старую, знакомую неврастеническую колею, но

эти выигранные минуты уже не забудутся. Да, надо очень верить

в свой талант, чтобы так говорить о нем!

Здесь мне кажется уместным сослаться на одну подсказанную

близостью дат ассоциацию. В том же 1901 году, спустя несколько

месяцев после петербургской премьеры «Михаэля Крамера», во

Франции в замке Мальроме умер Тулуз-Лотрек, тогда непризнан¬

ный художник, картины которого долго еще и после его смерти

будут отвергать национальные музеи. Орленев ничего не знал

о судьбе Тулуз-Лотрека и, вероятно, ничего не узнал до конца

жизни, он был плохо знаком с новыми и новейшими течениями

во французской живописи. Но драма гениальности в оболочке фи¬

зического уродства у его гаугхтмаиовского героя чем-то напоми¬

нала драму французского художника, тоже несчастного калеки,

с карикатурно несоразмерной фигурой, с большим туловищем

на тонких, неуклюже инфантильных ногах. И в характере

у них были общие черты — необузданность, неуравновешенность,

вспышки ярости и быстрая отходчивость, стихийность порывов,

интерес к пороку и никакой моральной узды. Любопытно, что Ку-

гель, посмотрев «Михаэля Крамера», не без горечи писал: «И по¬

чему это так всегда бывает, что талант анормалеп, иррегулярен,

порывист, стремителен и погрязаем в пороках» 12. Но реальный,

французский вариант этой темы изощренности духа и угнетенной

болезненной плоти намного благополучней литературного — не¬

мецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно изве¬

стные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и

сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось

только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого

юноши, который тоже был убежден, что призвание художника

ставит его в ряд избранных натур.

Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего

героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Ста¬

ниславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько

стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле

Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок

участников мерзкой оргии в ресторане Бешпа, благообразных де¬

ловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых ди¬

карей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Худо¬

жественного театра по степени ожесточения и разнузданности как

бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет

вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко вре¬

мени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже

жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязатель¬

ных признаков национального быта; просто некой усредненной,

условной толпы европейского города, похожего на немецкий,

а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза

Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орле-

пева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символиче¬

ской, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не зву¬

чало так вызывающе программно,— воплощением мирового ме¬

щанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной

драмы.

Я не ставлю эту условность художественной задачи ни в за¬