спустя, в декабре 1904 года, обратиться к известному немецкому

режиссеру Рейнхардту с просьбой помочь Орленеву организовать

его берлинские гастроли. Без участия Горького и вмешательства

Рейнхардта снять театр в Берлине в разгар сезона было бы не¬

возможно.

На разные темы беседовали Горький и Орленев — о русско-

японской войне, о смерти Чехова и его месте в русской литера¬

туре, о будущем театра, о пользе и вреде гастролерства, о пьесе

Чирикова, о многом, многом, вплоть до программы вечера в пользу

нуждающихся больных, в котором оба приняли участие (27 сен¬

тября). Почему же в этих беседах они не коснулись игры Орле-

нева в «На дне»? Он ничего о том не сказал, и Горький его не

спросил. Если были бы рецензии, споры, шум вокруг его роли,

Орленев, вероятно, не стерпел бы и как-нибудь высказался.

А если все молчат, зачем ему признавать свою неудачу и де¬

литься сомнениями?

Играть Алексея Ванюшина ему было не очень интересно, по¬

тому что он не мог представить себя в образе этого блудного ку¬

печеского сына, не было такой точки, где бы пересеклись их

судьбы. В противоположность тому роль Актера в «На дне» пона¬

чалу захватила его своей родственностью, он шел к ней по клас¬

сическому канону Станиславского «от себя» — может быть, и его

ждет такая же ранняя и бесславная старость и смерть удавлен-

пика на пустыре. Ведь говорил ему когда-то Николай Тихонович,

что он умрет под забором! А что если это вещие слова? Орленеву

стало жаль себя, он расчувствовался и быстро приготовил эту не¬

многословную и чуть-чуть монотонную роль доверчивого, слабого

духом и сломленного обстоятельствами человека. Вот когда его

нервы действительно пришли в полное расстройство. И только

сыграв несколько спектаклей, он почувствовал, что навязчивая

биографичность тоже стеснительна для творчества. И какая в этом

случае родственность, если Актер у Горького не верит и никогда

пе верил в свой талант, о чем недвусмысленно говорит Луке в на¬

чале второго действия («Я, брат, погиб... А почему — погиб?

Веры у меня не было. .. Кончен я...»), он же, Орленев, и в пло¬

хие дни жизни полон новых и новых замыслов и воли к твор¬

честву, и хотя пьет, но ведь не спился и не сопьется. . .

Конечно, горька и безысходна судьба Актера в «На дне»,

у которого нет даже своего имени. «Даже собаки имеют клички» —

говорится в пьесе, а ничтожество Актера так безмерно, что у него

нет и клички. Этот потерянный и смертельно больной человек

вызывает глубокое сострадание. Но Орленев не раз видел траге¬

дии актеров, и притом таких замечательных, как Иванов-Козель-

ский, рядом с собой, в жизни. Он бывал у своего учителя и тогда,

когда в самом расцвете лет тому изменили силы и слава была уже

далеко позади. Иванов-Козельский не декламировал, не жестику¬

лировал, не жаловался, не суетился, он ушел в себя, сосредото¬

чился, был спокоен, искал одиночества, избегал публичности.

Картина, как видите, совсем другая. В самом деле, трагедия Ак¬

тера у Горького, если оставить в стороне социальные причины,—

это трагедия заурядного, незадачливого, несчастливого человека.

На взлет искусства здесь нет и намека: гибнет просто человек, и

разве этого мало? Позы и монологи Актера, его причастность и

привязанность к театру придают этой гибели трагически подчерк¬

нутый характер, где пошлость наигранной сценической рутины

мирно уживается с отчаянием медленного умирания. Итак, уже

вскоре Орленев понял, что выбрал для своего исповедничества не¬

подходящую натуру, близкую ему по некоторым внешним при¬

знакам и далекую по сути. Надо было все начинать сызнова, и он

начал бы, если бы, пока репетировал и играл, не убедился в том,

что «На дне» пьеса ансамблевая, она не делится на первые и вто¬

рые роли, в ее композиции все равнозначно и равно необходимо

и претендовать на лидерство Актера он не может. Как же тогда

ему справиться с этой пьесой на гастролях, со случайными парт¬

нерами? И, появившись на афишах орленевской труппы, она не

удержалась в ее репертуаре.

Время шло, и он все больше втягивался в ритмы гастролер¬

ства, хотя по-прежнему уставал от бездомной жизни и преврат¬

ностей судьбы. Он получал много денег, но тратил их бестолково,

и дни благоденствия сменялись днями нужды. Нераспорядитель¬

ный антрепренер, задержка театрального багажа и вынужденная

отмена спектакля, плохие сборы где-нибудь в Мозыре или Каза-

тине, и ему уже надо было изворачиваться, чтобы прокормить

труппу и продержаться самому. Эти постоянные неурядицы

сильно досаждали Орленеву, но какой у него был выбор? Газеты

много тогда писали о Мамонте Дальоком, очень талантливом и

экстравагантном актере, тоже гастролере (впоследствии извест¬

ном анархисте), в годы русско-японской войны неожиданно сме-

пившем театр на коммерцию с тысячными оборотами и. По одним

сведениям — он поставлял в действующую армию сапоги и теп¬

лую одежду, по другим — продовольствие, по третьим — медика¬

менты, но независимо от того, что поставлял, нажил на подрядах

большое состояние, которое, правда, спустил еще быстрее, чем

нажил. Предпринимательство Дальского казалось Орлепеву не¬

простительным мародерством, он видел в этой авантюре и нечто

нелепо-фарсовое: Карл Моор торгует валенками! Нет, он не про¬

даст душу дьяволу и будет держаться своего пути, не думая о вы¬

годе и достатке. Однако, избрав этот путь, не пренебрег ли он ин¬

тересами искусства?

Время идет, и эта беспокойная мысль о будущем преследует

его, как и прежде. Потом он напишет в мемуарах: «.. .какая-то

жгучая тоска сжимала мне сердце» 12. Не слишком ли тяжелое

бремя он взял на себя — можно ли строить театр в одиночку?

Встречи с Горьким и Найденовым кончились для него неудачно.

А почему он не играет Чехова — только ли потому, что на него

молится и боится провала, который испортит их отношения? Это

обстоятельство немаловажное, но есть еще более важное. Чехова

нельзя играть, по гастрольной привычке выдвигая вперед лидера,

как на скачках, и оставляя всем прочим только вспомогательную

функцию сопровождения и аккомпанемента. Гармония в пьесах

Чехова исключает возможность такой иерархии, это союз равных

при разных обязанностях; ансамбль Художественного театра по¬

служил тому великим уроком. А разве его труппа выдержит такое

испытание? Скитаясь по провинции, он не расстается с заветной

мечтой о своем театре, который попеременно будет выступать

в столицах и ездить по стране. В газетной хронике тех лет часто

мелькают сообщения о планах Орленева: он открывает свой театр

в Петербурге, он снимает театр у Неметти, он вступает в труппу

Комиссаржевской.. . Приводятся и подробности: для него пере¬

страивается зал в доме Елисеева на Невском, уже известен состав

его труппы, в нее войдут Корчагина-Александровская, Уралов,

Гайдебуров, Скарская и другие. Пока идут эти переговоры и хло¬

поты, он готовится к большой заграничной поездке и день за

днем на протяжении долгих месяцев изучает и репетирует роль

Освальда в «Привидениях», самую значительную его роль тех лет.

Ибсена открыла Орленеву в один из его приездов в Ялту Алла

Назимова. Незадолго до того она прочитала «Привидения», эту

незнакомую русской публике пьесу, написанную еще в 1881 году,

и посоветовала Павлу Николаевичу сыграть роль Освальда. Она

знала, что мрачный колорит пьесы не испугает Орленева и

что осуждение лжи, трусости, ходячих мнений и старых пред¬

рассудков вызовет у него сочувствие. К тому же «Привидения»,