ленева в других пьесах Ибсена» 5. Долго-долго выходил Орленев

на вызовы, и к аплодисментам публики присоединилась и труппа.

Он был опьянен успехом и, чтобы продлить эти счастливые

минуты, отказался от участия в официальном ужине с его обяза¬

тельным ритуалом. Он не искал уединения, но ему нужны были

после потрясений этого дня слушатели, которые бы его поняли

с полуслова. Испытывал ли он когда-нибудь такое чувство пол¬

ного освобождения, как в тот норвежский вечер лета 1906 года?

Оп шел издалека к этой вершине, и вот он ее достиг. Теперь

у него было время жатвы, можно было перевести дух, дать себе

волю, погулять, покуражиться... А он боялся пауз в разбеге и,

если не был пьян, боялся эпикурейства, ему нужна была в работе

преемственность, непрерывность, одна волна, набегающая на дру¬

гую. И мог ли он в тот момент подъема для своей исповеди найти

лучшего слушателя, чем «милый Сашенька» Мгебров, такой же,

как и он, бунтарь и бродяга?

В начале ночи они пришли в большое кафе, расположенное

поблизости от Национального театра. Их там знали и усадили за

столик для самых почетных гостей. Они пили кофе вперемежку

с вином, и их беседа затянулась до рассвета. Правильней было

бы назвать эту беседу монологом Орленева; он говорил, Мгебров

подавал немногословные реплики. Через двадцать три года в своих

воспоминаниях Мгебров подробно опишет эту ночь в Христиании:

постепенно вокруг их столика столпились безмолвные лакеи (ув¬

леченный своими мыслями Орленев их не замечал) и «с откры¬

тыми ртами смотрели на лицо Орленева, не понимая, конечно,

ничего, но не имея в то же время сил оторвать от него взгляда,—

так необычайно для них возбужденно и замечательно оно было» 6.

Наступил рассвет, кафе наконец закрыли. Они вышли, сделали

несколько шагов; у памятника Ибсену, поставленного ему еще

при жизни, вконец обессилевший Орленев прилег на скамейку и

заснул. Мгебров уселся рядом, чтобы оберегать его покой.

Появились первые прохожие, их удивили эти эксцентричные

ипостранцы — один спящий и другой бодрствующий на площади

у подножия памятника. Вокруг постепенно собралась толпа, и

теперь заговорил Мгебров. Под впечатлением вчерашнего спек¬

такля, выпитого вина, длившегося несколько часов монолога Ор¬

ленева о новом искусстве русский юноша на норвежском языке

произнес страстную речь о Бранде и его нравственных требова¬

ниях, речь, которая почему-то не показалась смешной занятым

людям, торопившимся на работу. Вероятно, потому, что это был

не только митинг, но еще и театр. Неожиданно подъехал экипаж

с полицейскими, любезно улыбаясь, они спросили: не будет ли

прославленный господин Орленев так добр и не согласится ли

проследовать в свой комфортабельный номер в гостинице? Он со¬

гласился, и на этом кончились события той ночи, когда Орленев,

делясь своей мечтой, впервые заговорил с Мгебровым о «третьем

царстве» как о высшей цели художника.

Что же такое «третье царство» и прав ли был Е. М. Кузне¬

цов, упрекая Орленева в пропаганде «бредовой идеи о некоем

искомом мировом театре», готовом растворить в своей любви на¬

роды? Во вступительной статье к книге Мгеброва этот известный

критик безжалостно писал про живого Орленева (заканчивавшего

тогда свои мемуары), что он погиб, пустившись в «обманчивое

плавание в обманчивые дали»7, в поисках несбыточных миров.

Действительно, ясности в мечтательном понятии «третье цар¬

ство» вы не найдете у Орленева. Это была своего рода утопия

о нравственном театре, поставившем себя на службу общим це¬

лям угнетенного человечества.

Еще в молодости Орленев прочитал у Достоевского в легенде

о великом инквизиторе, что у человека есть три вечные потребно¬

сти, три вопроса, включающие «всю будущую историю мира»: по¬

требность в хлебе («Накорми, тогда и спрашивай с них доброде¬

тели!»), в знании («Нет заботы беспрерывпее и мучительнее для

человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред

кем преклониться») и во всемирном соединении («Устроиться не¬

пременно всемирно»). Вот этой третьей потребности он и хотел

посвятить свое искусство. И была ли в его наивном апостольстве

какая-либо пагуба? Не думаю. А польза? С. Гинзбург в книге

«Кинематография дореволюционной России» высказывает мнение

(со ссылкой на Ж. Садуля и Л. Джекобса), что психологическая

игра Орленева во время его американских гастролей оказала

влияние па патриарха американского кинематографа Гриффита8.

Очень любопытное замечание в связи с темой «всемирного соеди¬

нения». Но это ведь только частность: понятию «третьего цар¬

ства» Орленев придавал, скорее, философско-этическое значение,

чем профессионально-актерское.

Самое это понятие Орленев, видимо, заимствовал в каких-то

публицистически-философских книгах конца прошлого века.

А может быть, у Брандеса, который в своем ибсеновском цикле

писал о том, какое влияние на норвежского драматурга оказало

«современное пророчество» о слиянии язычества и христианства

в «третье царство», знаменующее их примирение и союз9. Сочи¬

нения Брандеса Орленев читал и даже конспектировал, по такой

чисто религиозный уклон мысли не мог его заинтересовать, ника¬

кого влечения к теологии он пе испытывал. Была еще одна версия

орленевского «третьего царства»:       царство государево, царство

божье и третье, высшее, с некоторым толстовским оттенком —

«царство божье внутри иас». В мемуарах и письмах Орленева

нет таких стройных логических схем. Его рассказ о «третьем цар¬

стве» дошел до нас в записи Мгеброва. При всей беглости этого

изложения кое-какие важные сведения мы можем из него из¬

влечь.

«Третье царство» — это духовное единение актера и зрителя,

общий их праздник, заражающий языческой радостью жизни са¬

мых обездоленных. У орленевской утопии есть четкая граница

между богатыми и бедными, между искушенными и простодуш¬

ными. Он, как и Станиславский, очень дорожил «неблазирован-

ным» зрителем, то есть наивным, не испорченным влиянием го¬

родской культуры в ее мещанской ветви. Отсюда рано пробудив¬

шийся и постоянный интерес к театру для крестьян. «Мы играем

так, как никто и нигде в мире — и это в самых, понимаете ли,

Сашенька, обиженных богом, далеких и глухих местах» 10,— го¬

ворил он Мгеброву о своем будущем театре. Искусство, к кото¬

рому он стремился, не популяризация, не балаган, не разменная

монета; это тот же храм, жречество, «божий дар», но не надмен¬

ный и поглощенный собой, а щедро отданный людям. И для пол¬

ноты слияния с аудиторией он откажется от платы за вдохнове¬

ние, от унизительного принципа купли-продажи. В доказательство

того, что его план не пустая мечта, он касается в беседах с Мгеб-

ровым и хозяйственной стороны этого романтического предприя¬

тия:’«Народу— все даром... А деньги у помещиков... у бога¬

чей. .. И им уж не даром. Нет! Шалишь!.. хочешь смотреть нас,

неси... неси.. золото,— выворачивай толстые карманы... Здесь

ни одного жеста без денег...» п. Тенденция ясная, хотя пути ее

претворения крайне смутные.

Русский актер хочет служить «всемирному соединению», ни¬

когда не забывая русского мужика, восхищаясь его стихийной

«каратаевской» мудростью сердца. Правда, есть еще одна катего¬

рия зрителей, допущенных им в его «третье царство», и если

театр для крестьян обращается к России, только подымающейся

к просвещению, то на другом полюсе оказываются те, кто оли¬

цетворяет это просвещение в его наивысшем звене, как, напри¬