балетов, разных по стилю и жанрам, балетов старых, классических, и

новых, которые создавались в 30—40-е годы.

Нам, актерам, было всегда очень интересно участвовать в тех

спектаклях, где танцевала Лепешинская. Интересно потому, что она

поразительно быстро овладевала техникой классического танца и танец ее,

свободный, широкий, чеканно отточенный, сверкал виртуозным блеском.

Казалось, в технике для нее нет преград. Она устанавливала всё новые и

новые рекорды смелости, ловкости и легкости. Казалось, она совершенно

шутя чертит, вращаясь на пальцах, труднейшие широкие круги и длинные

диагонали, крутит в стремительных темпах всевозможные туры и пируэты.

И в вихре сложнейших прыжков перелетает с угла на угол широчайшую

сцену Большого театра.

Замечательная освобожденность от технических «оков» в сочетании

с природным ярким темпераментом балерины увлекала всех исполнителей

и зрителей.

Пытливая мысль, острая наблюдательность проявлялись во всем, что

бы ни танцевала Лепешинская. В каждой новой своей роли она

становилась все более выразительной в актерском отношении. Она отходила все

160

дальше и дальше от старых балетных штампов — от миловидной куколь-

ности «принцесс» и «пейзанок», устремляясь к созданию реалистического

образа, лепке живого характера, к раскрытию чувств, мыслей,

переживаний и страстей. В исполнительском мастерстве Лепешинской самым

притягательным было жизнеутверждение. Это была ее главная творческая

тема. Разнохарактерные образы, создаваемые ею, всегда искрились

радостью жизни, полнотой чувств. Обаятельная бесстрашная девочка Суок

в «Трех Толстяках», французская отважная крестьянка Жанна в

«Пламени Парижа», лиричная Параша в «Медном всаднике», героическая

Светлана, мечтательная, чистая Ассоль в «Алых парусах», лукавая Мирандо-

лина, трогательная, душевно светлая Золушка и драматичная Тао Хоа

в «Красном цветке».

Все ценное, накапливаемое в работах по новым спектаклям, балерина

с яркой щедростью своего таланта привносит в исполняемые ею роли-

партии в балетах классического репертуара. Она танцует Аврору и Машу

в балетах Чайковского «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Лизу в

«Тщетной предосторожности», Сванильду в «Коппелии», Китри в «Дон-

Кихоте».

И в этих классических балетах все полнее оттачивалось

техническое мастерство балерины, расцветала ее художественная

индивидуальность.

Лепешинская танцевала в ансамбле с выдающимися артистами балета

Большого театра А. Мессерером, М. Габовичем, А. Ермолаевым, В.

Преображенским, Ю. Кондратовым, П. Гусевым, С. Коренем, А. Радунским,

М. Лиепой. А спектаклями дирижировал Ю. Файер, крупнейший балетный

дирижер, отлично чувствующий все особенности танцующего актера и

понимающий все тонкости хореографии.

Неуемная энергия и влюбленность в танец проявлялись не только в

сценической работе Лепешинской в Большом театре. Она с увлечением

создавала концертные программы, снималась в пушкинском

фильме-балете «Граф Нулин» Б. Асафьева.

Ее сверкающие концертные вальсы — как бы символ оптимистического

мировоззрения балерины, выражение ее смелости, страсти к преодолению

препятствий, дерзкого упорства в труде. Лепешинская имела блестящий

успех вместе со своими партнерами П. Гусевым, В. Преображенским

в этих хореографических миниатюрах. Но это свидетельство не только

ее мастерства и заразительного темперамента. Такой виртуозный танец,

такие бурные темпы, такая мажорность — это отражение через искусство

162

хореографии динамики самой жизни, ее стремительных ритмов, широких

дерзаний и свершений современного человека.

Балетный век, подобно спортивному, очень краток. Балерина Лепе-

шинская уже не танцует. В годы, когда драматические и оперные артисты

активно работают, балерины завершают свою исполнительскую

деятельность.

Лепешинскую увлекла балетная педагогика. И свой огромный

артистический опыт она передает теперь молодежи. В Италии, Венгрии, ГДР

под руководством выдающейся советской балерины формируют свою

профессиональную культуру молодые артисты многих балетных театров и

ученики балетных школ.

РАССКАЗ ЛЕПЕШИНСКОЙ

«ПУТЬ БАЛЕРИНЫ»

Я — счастливый человек!

Всякое творчество, в том числе и творчество артиста, сопряжено с

неуспокоенностью, поисками, волнениями, порой и разочарованиями,

и тем не менее труд мой радостен. Называется он искусством

классического танца.

Звучит прелестная музыка Чайковского, мягко раздвигается занавес,

девушки, юноши, маленькие ученики балетной школы танцуют вальс.

А потом... потом на сцену выбегает Аврора, она танцует. Это — я. Мне

очень хочется танцевать и в танце своем рассказать, как прекрасен мир,

сколько радости в лучах солнца, в цветах, что у меня в руках.

Каскад быстрых движений, потом прыжки, полет через всю огромную

сцену Большого театра. Сегодня день моего рождения, мне шестнадцать

лет.

Я была чуть постарше, когда поставили «Спящую красавицу», но я

верила в сказку, которую танцевала.

Эту веру в «сказочное» сохраняет, пожалуй, каждый из нас, артистов

балета, на протяжении всей своей творческой жизни. Иначе как же

убедили бы мы вас в правдивости своей сценической жизни, сделав

163

неправдоподобное правдой? Иначе как могла бы я станцевать, скажем,

девочку Суок из сказки Юрия Олеши «Три Толстяка»? Ведь ей совсем

по-настоящему надо предстать перед принцем Тутти в облике куклы.

Мне было очень страшно, когда- меня приносил доктор Гаспар во дворец

Трех Толстяков: совсем «деревянные» руки и ноги, «стеклянные» (нельзя

моргнуть) глаза. Куклу дарили капризному принцу. Поиграв с ней, он

засыпал. Суок только и ждала этого. Она вытаскивала у принца ключ

от клетки, в которую противные Толстяки упрятали вожака простого

люда — Просперо. И как весело было на душе, как легко было танцевать,

когда сильный, мужественный Просперо оказался на свободе!

Каждый балет, каким бы старым он ни был, таит много радостей,

много «открытий» для актера. Хотя, впрочем, бывает ли классика старой?

Порой классика бывает зполне современной, выраженной в убедительной,

реалистической манере. Важно и нужно найти в ней новое, новое для себя,

будь то балет «Лебединое озеро», романтика которого привлекает каждую

164

балерину, или искрометный, полный темпераментных испанских танцев

балет «Дон-Кихот».

Под бравурную музыку на площади испанского городка появляется

Китри. Ее видит рыцарь Печального Образа Дон-Кихот. Он поражен ее

красотой, искрометностью ее движений. Китри кокетничает с ним, но

только для того, чтобы подогреть ревность молодого цирюльника Базиля,

которому давно уже отдала она свое сердце. И хотя музыка Минкуса,

с точки зрения музыкантов, и не представляет собой художественной

ценности, она так жизнерадостна, полна солнца, света (особенно первый акт

балета), что я вспоминаю: ожидая за кулисами своего выхода и слушая

вступительные такты музыки, моя душа, все мое существо жаждали

движения, танца... Удивительное это чувство — желание танцевать!

Удивительное и прекрасное!

Очень трудные по технике танцы поставил замечательный

балетмейстер А. Горский в этом балете, но исполнять их надо так легко, так

непринужденно, чтобы зритель не заметил усилий, не заметил труда,

вложенного в них. И так — в любом балете.

Вот почему с самых ранних лет много, упорно, не жалея своих сил,