работают маленькие ученики балетной школы. О! Они знают что такое

тяжелый каждодневный труд! Какая бы ни была погода — дождь или

снег, — выспался малыш или поздно лег спать, здоров или недавно

хворал, в девять, а то и в восемь часов утра он стоит у балетного станка.

Тело его, его мускулы постепенно просыпаются, и вот он уже прыгает

или встает на пуанты, трудится, трудится до седьмого пота. А вечером...

вечером он танцует, изображает амура или арапчонка, или летает по

сцене пичужкой. И если бы вы знали, с какой радостью эти маленькие

артисты исполняют свои роли! Да, они тоже танцуют сказку...

Переживают удивительную, трепетную радость танца. Забыты стертые пальцы

ног, напряженные мышцы, тяжелый труд. Ребенок уже отведал сладкий

плод, именуемый творчеством, хотя этот плод порой бывает и горьким.

А на следующее утро он опять в классе, опять долгие упражнения у

станка и на середине зала перед большим, во всю стену, зеркалом.

Ну хорошо, а сам педагог, учитель — испытывает ли он в процессе

своего труда удовлетворение? Теперь, основываясь на собственном опыте,

я могу сказать: да, бесспорно. Тем более, если видишь, что твой труд

приносит плоды. Но, признаюсь, танцевать самой было куда легче, чем

учить.

Мне довелось заниматься с ребятишками в Национальной академии

165

танца в Риме, в балетном училище Будапешта и с артистами весьма

квалифицированной балетной труппы Государственной оперы Венгрии.

Преподавала я два года основы классического танца и в Берлинской школе,

учила артистов оперы и прославленного театра Komische Орег, в котором

в 1965 году была организована балетная труппа.

И когда на сцене Будапештского театра Жужа Кун танцевала

Джульетту или Габриелла Лакатош Зарему, я волновалась вместе с ними,

вместе с ними «брала дыхание», вместе переживала трагедию любви их

героинь. Когда в Оперном театре Берлина Ханналора Мюллер-Бай

исполняла в «Спящей красавице» ту самую принцессу Аврору, которую

танцевала я на заре сценической юности, мне казалось, что во мне бился ритм

ее движений, радость прекрасной музыки Чайковского.

Конечно, мне всегда хотелось танцевать самое себя, а не придуманных

166

сильфид, дриад или нереид. Очень увлекательно работать над образом,

который понятен и близок тебе, над образом своей современницы. И когда

в 1939 году балетмейстеры А. Радунский, Л. Поспехин и Н. Попко начали

ставить «Светлану» на музыку Д. Клебанова — балет о комсомолке,

девушке наших дней, — я испытывала огромную радость от общения со

своей героиней, черты которой так знакомы и близки каждому.

В тайге у границы, в маленькой сторожке, вместе со своим отцом

живет Светлана. По натуре мечтательная, но смелая, ловкая, веселая,

она охотится с отцом, умеет найти дорогу в непроходимых топях, вероятно

умеет ездить верхом. Давно засматривается на нее Илько, парень со

стройки будущего города, что воздвигают неподалеку. И он нравится

ей. Но вот однажды, когда отец ушел промышлять зверя, к сторожке

прокрадывается враг (он пробирается через границу). Светлана вступает

с ним в борьбу, но мужчина побеждает: ведь он сильнее девушки. Собрав

оставшиеся силы, Светлана поджигает свой дом, чтобы дать знать на

заставу, что враг близок. Все заканчивается благополучно: враг пойман,

его ждет возмездие. Отец горд своей дочерью. Светлана счастлива. Илько

признался ей в любви. Молодежь стройки принимает Светлану в свою

большую дружную семью.

Сюжет в моем пересказе выглядит примитивно, я не описываю другие

довольно интересные побочные ситуации спектакля. Критика оценила эту

работу молодых балетмейстеров и коллектива весьма одобрительно.

Вероятно, в этом спектакле были свои недостатки. Да и не могло их не

быть — ведь это была всего лишь вторая попытка балета Большого театра

после постановки «Красного мака» в 1927 году приобщить условное

искусство классического балета к современности и первая — сделать

героиней балета советскую девушку.

И тем не менее эта роль была для меня очень интересной. А вот

легкой ли? Казалось бы, ну чего проще — выйди да станцуй самое себя,

сыграй свою современницу, какая она есть, сумей вжиться в ее образ.

Да, мне было столько же лет, сколько ей, и я тоже была мечтательной

и смелой, умела, как и мои героини, носить сапоги, не только балетные

туфли.

Мое поколение — это поколение комсомольцев 30-х годов, и мы,

артисты-комсомольцы Большого театра, ездили копать картофель в

Подмосковье, помогали строить метро, расчищали пустыри, отведенные под

строительство зданий. Хорошо помню, как возили мы тачки с мусором

из котлована, что был на том месте, где сейчас стоит дом 25/27 на углу

167

Садовой и Каляевской. Непривычной была работа и трудной для нас.

Но потом ничего, привыкли и чувствовали себя отлично.

Надо сказать, что эта работа ничуть не мешала на следующий день

или на неделе танцевать ту же «Спящую красавицу». Не могу удержаться,

чтобы не сказать молодым балеринам (хотя сама не люблю назиданий)

и профессиональных и самодеятельных театров: не надо кататься на

коньках, это портит выворотность стопы, а копать картошку в поле, если

понадобится, не вредно и для танцовщицы.

Вспомнила я об этом потому, что вот это самое умение носить тяжелую

обувь, представьте себе, помогло при работе над ролью Светланы. Но

зато как легко было в сцене свидания с любимым, когда он клал руки

на твои плечи, приподняться уже в балетных туфлях на пальцы, стать

выше, легче, воздушней от переполнявших тебя чувств любви и

признательности... Из этих чувств как бы вырастал возвышенный классический

танец.

Эта роль дала мне, молодой, тогда еще неопытной актрисе, многое,

ибо учила быть естественной, не играть свою героиню, а быть ею. Ведь

в зрительном зале сидели такие же девушки, как моя Светлана, и они

не простили бы мне ни малейшей фальши.

Только через двадцать лет вновь встретилась я на сцене со своей

современницей, правда представительницей иного континента. К. М. Сергеев

поставил в Большом театре балет «Тропою грома» по одноименному

роману П. Абрахамса. Превосходную музыку к нему написал Кара Караев.

В свое время этот роман имел большой успех. Думаю, что и ныне он не

потерял остроты своего звучания. Образ его главной героини Сари, очень

выпукло написанный автором, давал мне, исполнительнице этой роли,

немалую пищу для размышлений, давал материал для поисков деталей ее

характера. Белая девушка, полюбившая человека с черной кожей и

отстаивающая свою любовь в стране Южной Африки, где так сильны

расистские традиции, представляла характер безусловно героический.

Балетмейстеру, мне кажется, удалось, несмотря на печальный конец —

гибель обоих героев, — создать спектакль оптимистического

звучания.

Сари знала, что ее ждет расплата, но не оставила любимого. Так

любовь победила смерть.

Мне кажется, что балерина в творчестве своем должна стремиться

к разносторонности мастерства. Это не значит, что она должна танцевать

все балеты. Есть танцовщицы с ярко определенным творческим профилем,

168

и великое счастье их, если балетмейстер создает свой спектакль с учетом

особенностей актрисы, ее дарования, ее творческих возможностей.

В этом отношении мне повезло — Светлана, Мирандолина, Ассоль

(«Алые паруса» в московской редакции), Фадетта (балет «Фадетта»

Л. Лавровский ставил ранее в Малом оперном театре в Ленинграде, но