первой присвоили введенное только что звание гвардейской. Было это под

Можайском.

В полуразрушенной церкви шел концерт. Могучий бас М. Д.

Михайлова раздавался под сводами потолка, проникновенно пела В. В. Барсова,

прекрасно читал стихи Д. Журавлев, танцевали мы с А. М. Мессерером.

И хотя место, где был алтарь, не очень-то подходило для сцены, мы

выступали с особенным волнением, с огромным желанием принести своим

искусством радость. И каким восторгом светились глаза солдат, командиров,

пришедших с линии фронта на короткую передышку!

Война была тяжелым испытанием, но она научила нас глубже

осмыслить свой гражданский долг, определить свое место в жизни общества.

174

Поэтому когда Большой театр был эвакуирован в Куйбышев, мы

начали готовить программу сольных балетных вечеров (сбор с которых

предполагался в фонд обороны), для того чтобы поехать по городам

прифронтовой полосы, пострадавшим от войны, а также промышленным

городам тыла. Мы знали, что не везде сможем выступать в

благоустроенных залах, на приспособленных для балета сценах. Это заставило нас

думать о создании таких танцев, которые не требовали бы особых

условий.

Таким образом, помимо желания искать разнообразия жанров в своем

творчестве, пробовать силы в «разном», эта, казалось бы, утилитарная

причина ускорила наши поиски новых номеров, новых танцев, кроме тех

классических pas de deux (па-де-де) и вальсов, которые имеются в

арсенале каждой балерины и ее партнеров.

Так родился лирико-комедийный русский танец на музыку песни Заха-

175

рова «И кто его знает, чего он моргает», в котором робкий парень никак

не мог объясниться с девушкой, сказать ей, что он любит ее.

Платочек, завязанный под подбородком, юбка с кофтой и цветочек,

ботинки с ушками... Балетмейстерам А. Радунскому, Л. Поспехину,

Н. Попко удалось, на мой взгляд, создать безыскусную картину

деревенской жизни, а для нас с П. Гусевым это была интересная актерская

работа, пользовавшаяся успехом у зрителя, — мы, как правило, бисировали

этот номер.

Р. В. Захаров по нашей просьбе поставил нам другую танцевальную

картинку — «Молдаванеску». Звучит народная молдавская мелодия.

Выбегает девушка на сцену, за ней гонится эсэсовец. Он привлечен ее

молодостью, изяществом, заставляет ее танцевать с ним. Она дает ему

себя обнять и в ту же минуту выхватывает из-за его пояса гранату. Теперь

уже девушка приказывает ему под угрозой смерти танцевать свой

народный танец. Фашист смертельно испуган, неуклюже пытается танцевать.

Он выдыхается, но темп ее танца все возрастает. Эсэсовец в изнеможении

падает, девушка гонит его прочь. Судорожно уползает он за кулисы.

Вслед ему летит брошенная ею граната. Раздается взрыв. Сорвав с

головы красный платок и держа его высоко, как знамя, торжествуя победу,

девушка-молдаванка проносится радостно по сцене и исчезает. П. А.

Гусев очень правдиво изображал свою роль, всю смену чувств: наглость,

растерянность, страх, отчаяние. Да и у меня, кажется, получился образ

девушки, борющейся за свою свободу, за свою жизнь.

Интересную задачу поставил перед нами и Леонид Якобсон в номере,

который назывался «Слепая». Бережно ведет юноша, одетый в черное,

девушку в белом легком хитоне. Она слепа. Носок балетного туфля

осторожно ощупывает пол, протянутые вперед руки готовы остановить тело

перед препятствием... Как-то скрипач Юрий Реентович сыграл мне

«Эстрелиту» (музыка Понса — Хейфеца). Ее мелодия, чистая, светлая,

чуть печальная, навеяла мне образ слепой девушки. Якобсон нашел очень

верное пластическое выражение его. Я стремилась передать в танце не

трагедию судьбы несчастного существа — эта задача ложилась на

партнера, — а надежду на то, что я увижу свет, узнаю, что такое солнце, тепло

которого чувствую, увижу человека, которого люблю и который так

ласков и нежен со мной. Очень помогла выразить эти чувства музыка.

Музыка... Во многом она является отправной точкой, откуда

рождается танцевальное произведение, она определяет его сюжет. Я не имею в

виду музыку, написанную на специально заданную балетмейстером ком-

176

позитору тему спектакля или номера. Большие балеты, как правило,

создаются именно так. Вспомним хотя бы разработанный балетмейстером

М. Петипа постановочный (композиционный) план, который он дал

П. И. Чайковскому, когда они работали над балетом «Спящая

красавица». Там есть не только перечень танцев, мизансцен, но даже количество

тактов, их временная (в минутах) длительность.

Бывает, как я уже говорила, иное положение, когда балетмейстер

берет сочинение композитора и, прочувствовав, «увидев» его по-своему,

дает ему свое хореографическое пластическое выражение. И когда

балетмейстеру удается проникнуть в философский смысл музыкального

произведения, его «звучащих» образов, он добивается отличных результатов.

Примером может служить: «Шопениана» Фокина и его «Умирающий

лебедь» на музыку Сен-Санса, «Паганини» Л. Лавровского, на музыку

С. Рахманинова, «Скрябиниана» К. Голейзовского, «Ленинградская

симфония» И. Вельского на музыку Д. Шостаковича и некоторые другие

балеты, а также отдельные номера.

Таким примером может служить и номер «Весенние воды»,

поставленный А. Мессерером на музыку С. Рахманинова. Постановщик сумел

удивительно точно интерпретировать в танце музыку замечательнейшего

русского композитора. Он дал исполнителям возможность выразить в

движениях волнение сердца, так ярко звучащее в музыке. И какое это

наслаждение, когда ты ощущаешь полное слияние с музыкой!

На протяжении многих лет я исполняла этот танец с Владимиром

Преображенским. Надо сказать, что мне везло с партнерами с самого

начала моей деятельности. Еще в школе я танцевала Машу в балете

«Щелкунчик» с известными солистами Большого театра А. Царманом,

A. Руденко, В. Голубиным. После окончания училища одним из первых

моих спектаклей был балет Гартеля «Тщетная предосторожность», где

моими партнерами были в роли Колена — А. Жуков, а в мимической роли,

сварливой мамаши, Марцелины, — блестящий артист старшего поколения

B. А. Рябцев. О работе с Владимиром Александровичем я вспоминаю

с огромной благодарностью. Он отдавал мне много времени, помогая

оттачивать игровые места роли, раскрывая смысл и значение отдельных

эпизодов. При этом следует вспомнить, что если в школе мы получили

хорошее специальное образование у замечательных педагогов,

приглашенных в Московское училище из Ленинграда, — В. А. Семенова,

А. И. Чекрыгина, А. М. Монахова, М. А. Кожуховой, М. М. Леонтьевой,

Е. П. Гердт, — то актерским мастерством мы овладевали, по существу,

177

уже будучи артистами. Поскольку роль Лизы в «Тщетной

предосторожности», меня горячо увлекшая, — и танцевальная и игровая, я и считаю,

что общение в этом спектакле с выдающимся мастером Рябцевым

(указаниям и советам которого я с радостью следовала и в дальнейшем) и

теплым, искренним в сценическом поведении А. Жуковым было для меня

большой удачей.

Позднее моими «кавалерами» (как звали по старинке партнеров

балерин) были замечательные артисты балета Большого театра. Это

—уникальный по пластической форме и мастерству А. Мессерер, М. Габович,

чье творчество отличалось благородством и мужеством, Ю. Кондратов —

первый отличный исполнитель роли Илько в балете «Светлана», Ю.

Гофман, обладавший лирической своеобразной манерой исполнения. Позднее