перенес на сцену филиала Большого театра, имея в виду меня как

основную исполнительницу), наконец, Людмила в «Дочери народа». И хотя

последний балет не вошел в репертуар театра, картина допроса девушки-

партизанки, попавшей в руки гестапо, была сделана балетмейстером

Р. В. Захаровым настолько убедительно, талантливо, с таким чувством

меры, что вошла в историю советского балета как бесспорное достижение в

утверждении реалистического начала в современной хореографии.

На Первом международном фестивале молодежи в 1947 году в Праге

картина эта была показана нами и имела большой успех. Как-то после

выступления, когда я отдыхала, в антракте ко мне в артистическую

комнату постучали. Вошла девушка. Она долго не могла справиться со

своим волнением, потом обняла меня и заплакала. На ее руке я увидела

номер. И, как потом выяснилось, это был пятизначный номер лагеря

Освенцим. Марта (так звали эту девушку) была пленницей этого

страшного лагеря смерти, она испытала в жизни все то, что увидела теперь

в художественно преобразованном виде на сцене.

Можете себе представить волнение балетмейстера Р. В. Захарова и,

конечно, нас, исполнителей, когда она взволнованно благодарила за наше

искусство, которое сумело показать своими средствами правду жизни.

«То, что никто, никогда не должен забывать», — сказала она.

Такие случаи приносят актерам огромную радость. Вероятно, писатель,

художник, композитор, кинематографист испытывают большое

удовлетворение от того, что сказанное ими остается потомкам, остается людям

(ныне, правда, и фильмы о балете живут долго). Но вот это общение со

зрителем, его непосредственное, «сиюминутное» восприятие твоего

искусства ни с чем не сравнимая радость. Ты не видишь глаз, даже лиц тех,

кто сидит в зрительном зале, — это выбивало бы актера из образа, — но

ты чувствуешь их дыхание, их «сопереживание», и, если они плачут, когда

твоя героиня страдает, или смеются вместе с тобой, — это большая

награда актеру.

Можно ли почувствовать это «сопереживание» зрителя, не видя его?

Да. Можно. Приведу пример.

В балете «Красный цветок» в сцене отравления капитана советского

170

корабля китайская танцовщица Тао Хоа должна преподнести ему чашу

с ядом (зрители ранее видели, как яд был положен в сосуд). Она не

хочет, не может отравить человека, который был так добр к ней, но

хозяин заставляет ее сделать это. Я физически чувствовала напряжение

в зрительном зале. И когда моя героиня, решившись, выбивала

отравленную чашу из рук капитана, уже подносившего ее к губам, я слышала —

да, слышала — вздох облегчения в зале. Может быть, мне это казалось?

Может быть, я преувеличиваю? Но когда не я танцевала эту роль, а была

сама зрителем, я видела, чувствовала, понимала, что сидящие в

зрительном зале действительно делаются соучастниками происходящего на

сцене.

Утверждая, что балерина должна стремиться к разносторонности

своего мастерства, я хочу подчеркнуть вместе с тем и то, что она не

должна браться не за свое дело. Хотя бывает и так, что все же она

берется. И на это иногда бывают свои причины.

171

Я танцевала Одетту-Одиллию, королеву лебедей в «Лебедином озере».

Это не было моей ролью. Сама небольшого роста, я не обладала ни

длинными линиями рук и ног, ни царственной осанкой. Тем не менее я

танцевала эту роль. Почему? Может быть, была не очень взыскательна

к себе? Нет. Я работала — тренировалась, репетировала очень много,

упорно, настойчиво именно потому, что редко была довольна тем, что

делала.

Балет «Лебединое озеро» один из самых трудных для исполнительниц

центральной партии. Чтобы станцевать Одетту-Одиллию, кроме

актерского мастерства, необходимо обладать отличной техникой, физической

выносливостью. Для балерины первого положения эта роль является как бы

«визитной карточкой» на звание ведущей танцовщицы. Работа над этой

партией приносит огромную пользу каждому, кто за нее берется.

В бытность мою среди московских балерин, кроме блистательной

Марины Семеновой, эту роль исполняли Суламифь Мессерер, Софья

Головкина, Ирина Тихомирова, Марьянна Боголюбская. Взялась за нее и я.

Работала с увлечением, технически справилась; для меня не представляли

трудности ни 32 фуэтте, делала я их и больше, ни летящий круг в jete

en tournant (жетё ан турнан) в третьем акте. Но... для «Лебединого

озера» этого мало. Елизавета Павловна Гердт, прекрасный педагог,

эрудированный человек, готовившая со мной эту роль, говорила, что хотя

я и не подхожу к ней по своим внешним данным, но смотреть на меня

интересно. И хотя я очень любила танцевать этот спектакль, особенно

четвертый акт, превосходно поставленный А. М. Мессерером, лирический

и по музыке и по настроению, я понимала, что этого недостаточно, и

отказалась от роли Одетты-Одиллии и поступила, на мой взгляд, правильно.

Это решение, выражаясь фигурально, не подрезало моих крыльев. И

желание искать новое, пробовать свои силы в любых жанрах не только

осталось, но, пожалуй, и удвоилось.

И когда во время войны мы готовили программу из концертных

номеров, наряду с классикой мы стремились создавать остро характерные

сюжетные танцы. Разнообразие украшает сольный концерт, зрителям

интересно увидеть тебя и твоих партнеров в разных образах.

Была еще и другая причина для создания новых номеров.

Не скрою, когда началась война, я, да и не только я, решила, что с

танцами покончено. Казалось, можно ли танцевать, когда фашисты

напали на твою страну, на твое отечество! Балетные туфли были

отброшены в сторону, забыты батманы, арабески, фуэтте. Мы пошли в райком

172

комсомола Свердловского района требовать, чтобы нас направили на

фронт. Нам отказали. Я была уязвлена в самое сердце — отказали

«ворошиловскому стрелку»! Но район привлек нас к другой работе.

Мы помогали в детских садах и яслях, пока большая часть из них не

была вывезена в тыл. Будучи в то время депутатом Моссовета, я

принимала участие и в эвакуации детей. В детских домах не хватало

обслуживающего персонала, женщины заменяли на заводах и фабриках

ушедших на фронт мужей. Поддерживали мы и чистоту в метро, куда по ночам

спускалось население столицы, дежурили на крышах во время налетов

вражеской авиации.

Помню, шел второй месяц войны. Большая группа молодежи

Свердловского района собралась на вокзале. Уезжали в действующую армию

секретари нашего райкома комсомола. Ораторы выступали взволнованно,

страстно — в то время находились какие-то особенно доходчивые, от

сердца идущие слова. Им долго хлопали. Говорила и я. И вдруг слышу голос:

«Ты бы лучше станцевала нам, товарищ Лепешинская». Я растерялась.

Что я буду танцевать?.. Как?.. Без музыки? Откуда-то появилась гармонь.

Миша Сулханишвили, артист балета Большого театра, веселый,

жизнерадостный (он не вернулся с фронта — погиб), выскочил на

импровизированную сцену. Зазвучала лезгинка. И вот он уже, быстро перебирая

ногами, закружился вокруг меня, вызывая на танец. Мы танцевали с

увлечением, упоенно... Русская, цыганочка, казачок... Менялись партнеры,

расширялся круг, мы не знали устали. И я поняла, что наше искусство

и в эту тяжелую, суровую пору войны нужно людям.

В конце сентября 1941 года начали формироваться бригады артистов,

выезжающих в действующую армию. Я попросила включить меня в одну

из них. Помню, мы выехали в дивизию, отличившуюся в боях, которой