17

ния в классическом балете передать полетность, невесомость,

воздушность.

Легкокрылые сильфиды, бесплотные виллисы парили, устремляясь

ввысь, приподнимаясь на кончики пальцев.

Позднее уже технические возможности танца на пальцах дали толчок

развитию «земной» (terre a terre'Hoft — терр а терр'ной) технике

женского классического танца—технике вращения на пальцах. Так появились

различные вращательные движения: туры, шене, фуэтте.

В основе системы классического танца заложен принцип поэтического

обобщения образа человека, пластического раскрытия его эмоций, чувств,

мыслей и переживаний. Природа поэтической образности классического

танца лежит главным образом в обобщенной способности выразительных

движений человека.

Художественное могущество классического балета заключается

именно в том, что его искусство — удивительный сплав поэтического

обобщения и конкретности в передаче чувств и мыслей человеческих.

Термин «классический балет» появился в России в 50—60-е годы XIX

века в театральной литературе, где балет начали причислять к

образцовым искусствам. Классическими вообще принято называть произведения,

отличающиеся полнотой художественной гармонии. И подлинную

классичность хореографических произведений также определяет

гармоническое единство всех его частей, и в первую очередь танца и музыки, которая

пластически воплощается в образном развитии танца. Замечательным

образцом классической хореографии является, например, балет

романтического стиля «Жизель».

Классический танец современного типа видоизменился, совершил в

своем развитии огромную эволюцию. По сравнению с его прежними

формами он стал неизмеримо богаче и выразительнее. Наряду с различными

национальными танцевальными элементами в него вплетаются теперь

(конечно, в измененном виде) элементы пластики, акробатики, спорта,

преображая его лексику, его язык и усложняя его технические приемы.

Но основы, фундамент классического танца прочны и незыблемы. На

них неизменно строится школьное обучение всех будущих классических

танцовщиков — артистов советского классического балета.

Мы говорим: классический танец — это главное выразительное

средство балетного театра, его пластическая речь. Но, конечно, было бы

примитивно и неверно, смотря балетные спектакли, думать, что каждое

танцевальное движение — это всегда какое-то конкретное слово. И что, напри-

18

мер, прыжки танцовщика вверх с поворотом вокруг своей оси обязательно

должны выражать какую-то целую фразу, а подъем балериной ноги

вперед с переводом вбок и назад — это целое объяснение или рассказ о

чем-то.

«Говорящим», «красноречивым» танец становится лишь тогда, когда

артист, вслушиваясь в музыку, ясно осознав драматическую задачу всей

танцевальной композиции, как бы сливается с изображаемым образом, и

тогда он делает не механические движения, а танцует с определенным

настроением, в определенном душевном состоянии, выражая всеми

движениями рук, корпуса, ног, прыжками и кружениями (или, как принято

говорить в балете, вращениями) тончайшие оттенки настроений или

состояний. Вот тогда-то танец весь в целом и начинает производить впечатление

рассказа, разговора, раздумья, мечтаний или воспоминаний и действий,

выраженных в пластической форме.

Чем одухотвореннее балерина, чем выше ее артистическое мастерство,

чем глубже она вникает в существо образа, который воплощает, — будь

то Одетта или Жизель, Фригия или Асель, — тем выразительнее,

красноречивее и содержательнее становится весь ее танец. Большие адажио —

в танцах с партнерами — становятся как бы диалогами, сольные танцы —

вариации — монологами, раскрывающими ход мыслей, смену настроений,

чувств и переживаний.

Составной частью балетного представления с давних пор является

пантомима.

В пантомимных сценах актеры не танцуют, а только играют. С

помощью жестов и мимики они выражают чувства, переживания, передают

содержание и смысл происходящих событий.

В классических балетах пантомимные сцены как бы прорезывают

собою танцевальную ткань балета, то предшествуя танцам, то расчленяя

или завершая их, тесно сливаясь с ними. Подобные формы спектакля

можно видеть в старых, так называемых академических редакциях

балетов «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот», «Раймонда»,

«Тщетная предосторожность», «Коппелия» и других.

На всем протяжении развития балетного искусства соотношение

танцевальных и пантомимных сцен в спектаклях бывало различным. Однако

чаще всего именно в пантомиме развязывались главные нити

сценического действия, и пантомимные сцены являлись наивысшей точкой в

драматическом нагнетании событий.

С развитием балета естественно развивались и видоизменялись формы

20

пантомимной игры, манера и приемы их исполнения. Условную

жестикуляцию сменили естественные реалистические жесты. Видоизменялся и

характер мимической игры.

Замечательные примеры художественного решения пантомимных сцен

в балете — сцена сумасшествия в старинном, почти полуторавековом

балете «Жизель», финал первого акта и сцена смерти Марии в

«Бахчисарайском фонтане» и финальная сцена в «Ромео и Джульетте» —

классических образцах советского балета. Танца здесь нет (или почти нет, как в

«Жизели»), но само построение сцен и сценическое поведение артистов

в них столь музыкальны и пластичны, что сцены эти, сливаясь воедино с

предшествующими им танцами, являются естественным логическим,

смысловым их завершением.

В старых балетах было немало ролей чисто пантомимных. История

сохранила нам плеяду имен превосходных балетных артистов-мимов, соз-

22

дателей разнохарактерных образов в балетах, исключительно

посредством искусства пантомимы. Должно знать и помнить хотя бы некоторые

имена. Это В. Гельцер, знаменитый мим XIX века, в ролях Марселины в

«Тщетной предосторожности», Иванушки в «Коньке-Горбунке»; В.

Рябцев— Санчо Пансо в «Дон-Кихоте», фея Карабос в «Спящей красавице».

Квазимодо в «Эсмеральде»; А. Булгаков — Клод Фролло в «Эсмеральде»,

Брамин в «Баядерке», Советский капитан в «Красном маке», патер Ло-

ренцо в «Ромео и Джульетте»; а также их младшие собратья, наши

современники, А. Радунский — Доктор Гаспар в «Трех толстяках», Советский

капитан, Капулетти в «Ромео и Джульетте»; В. Левашев — Северьян в

«Каменном цветке», Тибальд в «Ромео и Джульетте», Дроссельмейер в

«Щелкунчике»; А. Лапаури — Ганс в «Жизели», Гирей в

«Бахчисарайском фонтане».

Мастера балетного театра — балетмейстеры, а вслед за ними артисты

с тонким искусством сочетали и ныне сочетают пантомимное действие с

24

танцами, сплавляя их в единое художественное целое силой таланта,

художественной культуры и вкуса. Высокий артистизм Г. Улановой, М.

Семеновой, О. Лепешинской, А. Ермолаева, М. Габовича, А. Мессерера,

В. Преображенского, П. Гусева, С. Кореня, Ю. Жданова утвердил

замечательные традиции такого исполнительского мастерства на советской

балетной сцене.

В советском балетном театре композиторы, балетмейстеры, сценаристы

стремятся создавать содержательные, драматически осмысленные

балеты. Это заостряет внимание к сочетанию танца с пантомимой и