Там, где не имелось возможности придать шествию историзма, устроители праздника предпочитали обращаться к образцам местного искусства. Так, например, модель Дома немецкого искусства сопровождали одетые в стилизованные старые костюмы юноши, которые символизировали собой представителей цехов и ремесел. Вслед за ними следовала группа, которая несла на бронзовой подставке общеизвестное в Мюнхене скульптурное изваяние. Речь идет о статуе «Теллус Баварика» («Баварская земля»), которая вплоть до XIX века считалась художественной персонификацией герцогства Бавария. Она была создана в 1590 году скульптором Хубертом Герхардом для фонтана, который находился близ мюнхенского скотного рынка. Однако несколько лет спустя герцог Максимилиан расположил копию этой полуобнаженной персонификации в своем придворном саду. В изначальный облик «Баварской земли» были внесены некоторые изменения: лавровый венок, венчавший голову, поменяли на шлем Минервы, а в правую руку положили круглую «державу».

Наряду с таким «лицедейским» отношением к истории Мюнхена и его искусству в сторону «баварской иконографии» было сделано еще несколько реверансов. След за повозкой «Фортуна» следовали группы «Немецкие сказки» и «Немецкие сказания». «Немецкие сказки» символизировались юными девушками, которые сопровождали повозку с установленной на ней фигурой единорога. «Немецкие сказания» были представлены изображением героя, который повергал то ли змея, то ли дракона. Судя по всему, он должен был быть олицетворением легендарного Зигфрида. Подобное деление на две части было отчасти присуще поэзии. С иконографической же точки зрения наличие двух схожих групп — «Немецкие сказки» и «Немецкие сказания» — во многом отвечало настенной росписи Мюнхенской резиденции. В так называемом «зале героев» немецкий художник-романтик Юлиус Шнорр фон Карольфельд окружил предполагаемого автора «Саги о Нибелунгах» персонификациями сказок и сказаний (саг).

Использование фигур из «Танца морисков», а также копия работы скульптора немецкого Ренессанса Хуберта Герхарда, равно как и группа «Баварское рококо», были явным заискиванием перед жителями баварской столицы. Однако это было совмещено с намерением показать, что на протяжении всей немецкой истории Мюнхен был образцом для германского искусства. Высказанная в XIX веке, эта идея была тут же подхвачена национал-социалистами после прихода к власти. Мюнхен «вновь» должен бы стать «столицей немецкого искусства». Подобное восприятие идей почти вековой давности было отнюдь не случайным. Именно в искусстве XIX века можно было найти корни того, что обычно именуется «национал-социалистическим искусством». В первую очередь это относится к жанровой и к ландшафтной живописи. С определенными оговорками это можно отнести к скульптуре и к портретной живописи. Подобные настроения были очевидными для многих. Неудивительно, что пресса следующим образом охарактеризовала «геральдическое шествие»: «Это шествие определялось не только цветом, формой и выразительностью, но прежде всего одной очень глубокой мыслью: Мюнхен стал тем, чем он всегда и являлся, — городом искусства, душой немецкой нации».

Организаторы праздничных мероприятий 1933 года в Мюнхене маневрировали между постоянными отсылками к местным традициям и заявлениями о Мюнхене как «новой-старой» «столице немецкого искусства». Однако подобные уступки ставили национал-социалистов в очень сложное положение. Предложенные формы, иконографическая структура шествия, а также художественно-историческое содержание являлись отражением тенденций, которые в первую очередь ассоциировались с академизмом XIX века. Вместе с тем само праздничное шествие одновременно было представлено как гражданское шествие. Когда Мюнхен был поднят на уровень «столицы немецкого искусства», местное партийное руководство оказалось избавлено от проблемы постоянно выражать стремление к «революционному обновлению», что, например, после прихода национал-социалистов к власти было большой проблемой для Берлина и Гамбурга. Весьма симптоматичной являлась заметка, опубликованная в журнале «Искусство». В ней оставшийся безымянным автор говорил, рассуждая об отдельных группах, а затем и смысле «геральдического» шествия в целом: «И все эти радости ради нескольких переходов? И все упоение только из-за них? Определенно нет! Это делалось, чтобы показать тесную взаимосвязь нового государства с искусством, чтобы сделать очевидным судьбоносное предназначение и призвание южнонемецкой художественной метрополии».

«Геральдическое» шествие, которое было приурочено к закладке Дома немецкого искусства, преподносилось населению как грандиозный успех (по крайней мере, так говорилось в 1933–1934 годах). Однако сами организаторы этого шествия не воспринимали его как нечто «успешное». Когда в 1937 году было решено провести День немецкого искусства под напыщенным лозунгом «Две тысячи лет немецкой культуры», то к составлению программы были подключены не только люди творчества. Кроме этого коренным образом была изменена вся программа. Место символов и аллегорий, которые отсылали зрителей к местным традициям, заняло четкое хронологическое структурирование. Шествие должно было охватить всю германскую историю «от древности вплоть до современности». Далеко не случайно торжественные шествия 1938 и 1939 годов проходили уже под лозунгами «Две тысячи лет немецкой истории».

Несмотря на то что форма праздничных шествий была заимствована национал-социалистами из XIX века, режим очень быстро модифицировал характер этих мероприятий. В любом случае мюнхенские праздничные шествия устраивались как политические манифестации, которые попутно должны были популяризировать идеологически трансформированные историю и искусство.

Национал-социалисты в своих инициативах, предпринимаемых в сфере социально-культурной политики, в большинстве случаев не были оригинальными. Предпринимаемые ими меры во многом уходили корнями в XIX век. Это относилось не только к «геральдическому» шествию и восприятию искусства, но и такому явлению, как геральдика. Геральдика как вспомогательная научная дисциплина о гербах сформировалась задолго до XX века. Научный интерес к ней проснулся в середине XIX века, что было в первую очередь связано с изучением родовых символов и знаков, которые по своей форме весьма напоминали руны. Подобная инициатива в 20-е годы XX века была перехвачена у научных кругов полуакадемическими специалистами, которые тайно или явно придерживались националистических взглядов. Если же говорить не об отдельных людях, а о структурах, которые еще во времена Веймарской республики стали предлагать публике «национальный подход» к геральдике, то в первую очередь можно назвать издательство «Штарк». Оно было крупнейшим образованием, которое занималось пропагандой национальных гербов, а также всячески призывало немцев составлять свои родословные, изучать предков. Это никак не было связано с пропагандой в открытой форме расовых идей, но все-таки подразумевалось, что изучением генеалогии должны были заниматься «расово чистые немцы». Издательство «Штарк» возникло в 1847 году, однако его расцвет приходился на время, когда во главе его встал дипломированный юрист Бернхардт Кёрнер. Именно он в 1897 году стал издавать «Родословные книги», каждая из которых была посвящена определенному семейству, как правило, обладавшему родовым гербом. Поначалу это были небольшие брошюры. Однако проект оказался настолько удачным (в нем вышло более сотни книг), что со временем было решено объединить ранее изданные «Родословные книги» в объемные тома.

Если поначалу исследование геральдики не было главной целью издательства «Штарк», то ситуация стала меняться после поражения Германии в Первой мировой войне. Это выразилось в издании «Календаря немецких гербов». Бернхардт Кёрнер отмечал, что «упадок, в котором наш народ пребывал в 1919 году, стал одним из стимулов для выпуска этого календаря». Издатель даже не пытался скрывать, что, издавая «Календарь немецких гербов», он являлся поборником идеи «Великой Германии». Логика подобных изданий была весьма проста. Поскольку настоящее для немецкого народа являлось беспросветным, то силы для возрождения нации надо было искать в прошлом. «В это время немецкий народ имеет поводов больше, чем когда-либо, чтобы обратиться к величию прошлого», — писал Кёрнер. История, в частности история родовых гербов, была не просто интересом к прошлому, а некой попыткой увидеть в нем модель своего «блистательного будущего». В итоге «Календарь немецких гербов» имел своей целью напоминать о «прошлых, славных временах». Показательно, что забота «о нашей неповторимой геральдике» упоминалась в качестве придаточного предложения, то есть, по сути, имела второстепенное значение.