Теоретики национал-социалистического искусства, а также немецкие расовые теоретики задолго до прихода Гитлера к власти провозгласили «Бамбергского всадника» визуальным символом парадигмы расового учения. Так произошел переход от образа, предложенного представителями национальной истории искусства, к аллегории агрессивной расовой политики. Один из самых известных и авторитетных в Германии расоведов, Ганс Гюнтер, использовал голову всадника уже не просто как национальный символ, а как некое визуальное воплощение «чистой германской расы». Только этим можно объяснить, что изображение головы наездника из собора в Бамберге, вначале появившись на республиканских банкнотах, постепенно перекочевало на обложку изданного в 1930 году «Краткого расоведения немецкого народа». Почти в аналогичном ракурсе было помещено фотографическое изображение головы всадника на титульном развороте книги Шульце-Наумбурга «Искусство немцев», которая была издана в Германии в 1934 году. Подобная медиализация облика «Бамбергского всадника» позволяла менять его символическое значение. Если поначалу он должен был ассоциироваться с «истинным немецким искусством», то затем стал выражением историко-генетического героизма «немецкого народа», используясь исключительно как пропагандистское средство. В качестве примера использования ставшего почти иконографическим мотива лица всадника из Бамберга может служить обложка учебника, выпущенного в 1937 году. На нем была воспроизведена черно-белая фотография повернутого в профиль всадника, за которым возникает грубо нарисованное красным цветом лицо солдата вермахта, облаченного в стальной шлем. Это школьное пособие, автором которого был некий Вильгельм Коттенродт, выходило в учебной серии «Народ и фюрер. Немецкая история для школы». Весьма показательным является название этой книги: «Немецкие вожди и мастера. Исторические портреты из современности и прошлого с приложением врагов и предателей». Ученикам немецких школ не требовалось даже предпринимать сколько-нибудь заметных интеллектуальных усилий, чтобы провести иконографическую дешифровку образа «Бамбергского всадника». В тексте учебника не было сказано ни слова об этом изваянии, однако обложка сразу же позволяла его опознать как «исторический пример национального героизма». Подобного рода иллюстрации были обязаны своим появлением националистической стереотипизации, которая была предпринята немецкими искусствоведами еще во времена кайзеровской эпохи и Веймарской республики. Никто из специалистов не возражал и не выступал против того, что средневековая скульптура была по большому счету стилизованной как на изображениях, так и на фотографиях. Это относится как к периоду до 1933 года, так и после прихода Гитлера к власти. Вне зависимости от техники воспроизведения изображения «Бамбергского всадника» его облик сокращался исключительно до уровня портрета. Однако средневековая скульптура никогда не была рассчитана на то, чтобы ее рассматривали вблизи. Она находилась на большой высоте, и разобрать портретные черты безымянного наездника без специальной техники не представлялось возможным. Только с появлением и развитием фотографии у «Бамбергского всадника» появились черты, которые можно было трактовать как идеологические: неподвижный взгляд, задумчивая решительность, спонтанный поворот головы.

Несмотря на то что «Бамбергский всадник» выступал в роли символа, он был полностью лишенным не только своего исторического, но и сакрального содержания. Поражает та уверенность, с какой в научных публикациях немецкие историки и искусствоведы рассуждали о личности скульптора, создавшего этот шедевр. В 1929 году Георг Дехио провозгласил следующее: «Мастер, чье творчество сейчас увековечило бамбергскую школу ваяния, был, скорее всего, одним из талантливых юношей, который осваивал профессию художника во французских мастерских… Здесь его поразил Реймс, произведший неизгладимое впечатление. Он пребывал там длительное время. Голова был полна идей, а сделанные небольшие наброски позволяли сохранять воспоминания. Однако от этого он не стал французом. Во всем проявляются его немецкие чувства. И что характерно, он не отказался от бамбергского цехового способа производства, а продолжил некоторые из традиций».

В своей работе «История немецкого искусства», которая увидела свет сразу же после окончания Первой мировой войны Георг Дехио опирался на идеологему, которая позже была заимствована сторонниками расовой истории искусств. Дехио предположил наличие близкого «духовного родства» между немецким искусством и художественно-эстетическими представлениями античности. По его мнению, скульптур, создавший «Бамбергского всадника», во время пребывания в Реймсе проявлял повышенный интерес к изваяниям, напоминавшим по своей форме античные статуи: «Немец не предавался без разбора различным увлечениям, но сортировал скульптуры в соответствии с личными потребностями, что было отличительной чертой всех немцев. Из всей массы скульптур в соборе Реймса он выделил небольшую группу, которая и возбудила его фантазию. Выбранные скульптуры несли на себе явственный отпечаток античности».

Восприятие французской скульптуры через немецкого скульптора было своего рода национальным стереотипом, относящимся к так называемому «германскому образу мышления». Скульптор в данной интерпретации мог отличить античные формы от аналогичных, которые были созданы в Средние века. Причем свой выбор он делал якобы на основании принадлежности к германцам, то есть исходя из национальной идентичности. Эта мысль становится более понятной, если принимать во внимание, что Дехио говорил не о каменотесе XIII веке, а об «искусствоведе своего поколения». В связи с этим идея о том, что «Бамбергский всадник мог по праву считаться произведением XX века», казалась не такой странной и дикой.

Национальные стереотипы отражались также на предполагаемом описании личности скульптора. Эти стереотипы во многом были связаны с идеологическими установками и художественными концепциями, которые господствовали в то время. Весьма показательным является то обстоятельство, что статья Лотаря Шрейера «Бамбергский всадник» была опубликована в 1932 году в составе сборника «Письма к нации». Он был состав-лен самыми выдающимися и знаменитыми немецкими искусствоведами того времени. В своей статье Шрейер писал: «Это прекрасное и возвышенное произведение было создано художником эпохи ранней готики. Можно с определенной степенью уверенности говорить о том, что художник был знаком с классическим искусством, а также знал готические работы из Реймса. Но его христианская душа взяла верх над восхищением красотой языческой античности. Немецкая сущность одержала верх над французским смыслом, формальной абстракцией. Германское выразилось в нем в стремлении к жизни, полной немецкого героического существования».

Опираясь на мысль о восприятии форм из античного наследия, о «Бамбергском всаднике» говорилось: «Германский всадник, которого художник превратил в символ немецкого человека, является германской сущностью. На немецкую душу пришлось многое. Потоки греческой классики, нездоровые настроения провинций Римского мира, арабское колдовское мышление, перезрелая византийская культура и т. д.». Однако «Бамбергский всадник» символизировал собой «очищение» от этих «наслоений», а потому и стал иллюстрацией к национальному и националистическому интерпретированию истории искусства. На «геральдическом шествии» 1933 года в Мюнхене он был представлен отнюдь не как изваяние XIII века, а как символ всего немецкого искусства, что следовало хотя бы из названия костюмированной группы. Сопровождавшие копию статуи юноши несли в своих руках установленные на длинных шестах таблички с именами Дюрера, Кленце, Шонгауэра и т. д. Подобная программа является непосредственной отсылкой к истории искусств, как она понималась в XIX веке. Именно этот исторический возврат должен был обосновать иконографию «современного национал-социалистического искусства».

Само же наличие копии скульптуры «Бамбергского всадника» на «геральдическом» шествии, при всем его национальном символизме, являлось совершенно случайным. В некоторой степени это позволяет по-новому взглянуть на создание концепции и подготовку к празднеству. Однажды Вакерле открыто признался немецкой прессе: гипсовая копия «Бамбергского всадника» была ненамеренно обнаружена в Дахау. Обстоятельства этой «находки» до сих пор являются невыясненными. Однако данная история позволяет судить о том, насколько поспешно создавалась программа дня немецкого искусства. Сказывался не только недостаток времени и организационного опыта, но и отсутствие четких целевых установок, учитывая которые можно было бы создавать концепцию праздника. В любом случае использование «Бамбергского всадника» как символа всего немецкого искусства показалось национал-социалистическому руководству «весьма удачной находкой режиссера». Она использовалась во всех Днях немецкого искусства вплоть до 1937 года. Лишь в 1937 году, когда праздник проходил под девизом «Две тысячи лет немецкой культуры», от всадника было решено отказаться. Его заменили изваянием «Уты, основательницы Наумбурга» и так называемым «княжеским порталом» из Бамбергского собора. Однако эти скульптуры должны были производить то же самое впечатление, что и «Бамбергский всадник», то есть быть символами непрерывности немецкого искусства. На протяжении несколько десятилетий образ «Бамбергского всадника» вырывался из исторического контекста, лишался своего исторического содержания. В итоге в Третьем рейхе его просто-напросто не могли воспринимать как простое изваяние XIII века, которое должно было «всего лишь» символизировать собой раннеготическую пластику. Именно так «Бамбергский всадник» превратился в «гордое признание расы».