Наконец 28 октября, проезжая по бесплодным и мрачным полям, без птиц и дыма, где у подножия разрушенных акведуков пасутся стада быков и диких лошадей, он восклицает: «Завтра я в Риме! Ещё сейчас я с трудом верю этому, а когда моя мечта исполнится, чего мне ещё останется желать?»

Художник Тишбейн[89] приютил Гёте в своём доме на Корсо, напротив дворца Ронданини, на углу виа делла Фонтанелла, а через два дня после своего приезда он уже избегал город вдоль и поперёк и видел «главнейшие развалины». Он сейчас может раскрыть свою тайну и пишет веймарским друзьям: «Теперь я спокоен и, думается мне, успокоен для жизни». Теперь он встал лицом к лицу с классической древностью, и уже его дело проникнуть в её законы, извлечь из неё великие уроки. Больше ничто не существует! Гёте хранит инкогнито и в течение этого первого пребывания в Риме не принимает почти никаких приглашений. «Что меня особенно радует в нём, — пишет Тишбейн, — это его простота. Он попросил у меня комнатушку, где бы мог спать и работать без помехи, и скромный обед, который меня совершенно не стесняет, настолько он довольствуется малым. По утрам он работает до девяти часов, заканчивает «Ифигению». Затем идёт осматривать памятники искусства. Он очень редко бывает у высокопоставленных лиц, а у себя принимает только художников». Чудесное общество, полное сердечной простоты и творческой фантазии, которое, может быть, несколько распущенно в глазах моралистов, но которое частыми спорами и обсуждениями помогло Гёте выработать новое эстетическое мировоззрение.

Чтобы понять его, надо вспомнить путь развития Гёте. Он последовательно отбрасывал, как известно, франкфуртский пиетизм, христианство Лафатера и религиозную философию Якоби. Навеянный на него Спинозой пантеизм постепенно принимает всё более и более научный облик: он увлекается физическими, ботаническими и остеологическими изысканиями: За два года до отъезда в Рим он в Веймаре работал вместе с Гердером, подготовлявшим тогда свои «Мысли о философии истории человечества». В Италии Гёте получил диссертацию друга, озаглавленную «Бог», и пишет ему 6 сентября 1787 года: «Твой «Бог» стал моим лучшим собеседником». Он погружается в чтение «Мыслей»: «Так как я не жду уже никакого Мессии, то в них заключается для меня бесценное евангелие». Самое ценное для него в труде Гердера — это его широкие концепции: природа и человечество. Он противопоставляет его философию мистицизму Лафатера и Якоби и всех тех, «кто хочет во что бы то ни стало усесться рядом с престолом Агнца и боится ступить ногой на твёрдую почву природы».

Что же удивительного в том, что католический Рим был для Гёте непонятен? В его глазах папство олицетворяло собой власть государства над царством разума и насилие над душами. Он тщетно пытается отыскать под великолепием обрядов следы первобытного христианства. 6 января 1787 года, побывав в соборе Святого Петра на папской службе, он восклицает: «Я хотел бы, подобно Диогену[90], сказать этим хитроумным завоевателям: «Не закрывайте от меня солнце искусства и истинной человечности!» Впрочем, в тех случаях, когда религия сохранила свои первобытные умилительные обычаи, когда показная пышность не подавляет вдохновения, он тонко чувствует трогательную прелесть обрядов: так, его умиляют печальные, полные отчаяния обряды страстной недели; покоряет величавость церковной службы в страстной четверг, когда Папа, сбросив роскошные одеяния, смиренно сходит с престола, чтобы преклониться перед крестом. Словом, везде, где он улавливает человечность, где простота и естественность не подавлены торжественным великолепием, умолкает его протестантское возмущение.

То же стремление к ясности и простоте определяет и отношение Гёте к христианскому искусству. Теперь, когда он освободился от своего мятежного романтизма, его идеалом стало греческое искусство. В шедеврах древности он видит как бы воплощение своего стремления к ясной и гармоничной жизни. И вдруг он встречает в некоторых итальянских городах готические памятники с их беспокойной порывистостью. Понятно его недовольство. Неужели его душой вновь завладеет север? Зачем мрачное средневековье врывается в его мечту об Элладе? С одной стороны, ясность идеальной формы, величие Юноны Людовизи, с другой — выразительная скорбь, вопль распинаемой плоти. У древних — типическая красота, свободная от случайных черт. В готических соборах каждый штрих индивидуален и часто вымучен, детали натуралистичны; от них веет восторгом или скорбью, страданиями или экстазом мучеников и святых. И наконец, искусство древних расцветало вольно, как растение под солнцем, не зная иных целей, кроме себя самого; христианское же искусство пропагандирует идею, учит и наставляет и стремится подавить собой мысль и жизнь. Выбор Гёте сделан. Романтик стал язычником. Что ему ослепительная роскошь Святого Марка, пламенная светотень Ассизи, нервные изломы Вероны!

Ему милее фасады Палладио и римские гробницы. «Ветерок, долетающий к нам с гробниц древних, весь пропитан благоуханием роз, цветущих на соседних холмах. Там нет коленопреклонённых рыцарей, застывших в своих доспехах в ожидании радостного воскресения из мёртвых. Художник изобразил просто людей: они не складывают молитвенно рук, не взирают на небо, они тут такие же, какими были и в жизни».

Нельзя возмущаться тем, что Гёте не заметил или не понял примитивов. Кто вспоминал о них до Рескина[91]? Но Мантенья[92] очаровал его, и это понятно, если вспомнить пластический стиль, формальную строгость и почти классическую вдохновенность картин этого художника. Гёте любовался Веронезе[93] и Рафаэлем: ему нравились великие произведения венецианской и романской живописи, где нет ни мистики, ни драматизма, ни особой одухотворённости, где его чаровала гармония красок и красота линий, — те, которые расцветали не в тиши монастыря, а в теплом свете жизни. Он идёт даже дальше: ему по душе пришлись болонцы и римские ремесленники — Гверчино, Доменикино, Гвидо[94], те, которые, однако, подражают не природе, а большим мастерам; он любуется их ученическими работами, театральными и зализанными. Но — и тут он сказывается весь — их сюжеты, эти воспроизведения мученичества и смерти, коробят его жизнерадостность. «Вечные преступники, или исступлённые грешники, или безумцы, — художник отдыхает только на изображении где-нибудь в уголке нагого эфеба или хорошенькой служанки». Итак, он жалеет лишь об одном: почему их вдохновение не так академично, как их мастерство; он хотел бы видеть только мифологические сюжеты и аркадские темы. Такой взгляд на искусство ставит Гёте вполне на уровень его века, он истый современник Виланда, Эзера и Винкельмана[95].

Он быстро отдаёт себе отчёт в той эстетической и моральной эволюции, которая назревала в нём ещё в Веймаре и стремительно выявилась в Риме. Он изучает Винкельмана и 20 декабря 1786 года записывает: «То возрождение, которое перевернуло всё во мне и вокруг меня, всё ещё оказывает своё действие... Да пошлёт небо, чтобы моральные последствия его, явившиеся в результате моей жизни в более развитой среде, чувствовались бы в моём возвращении». Когда он прогуливается с Витрувием[96] в руках по Форуму, ходит взад и вперёд около терм, триумфальных арок и развалин дворцов, когда он бродит кругом Колизея или пирамиды Цестия — душа его охвачена таинственным опьянением. Под его взглядом римский феникс возрождается из пепла, древность восстаёт из своих гробниц. Но и сам он возвращается к жизни. 4 января 1787 года он восторженно признается: «Я избавился от болезни, от бессмысленной страсти, я возрождаюсь к наслаждению жизнью, к наслаждению историей, поэзией и античной древностью, у меня теперь на многие годы собран материал, который надо приводить в порядок и пополнять. Я не могу рассказать, как с глаз моих спадает пелена». Охваченный радостью открытия и возрождения, он работает над переложением в классические стихи своей трагедии в прозе «Ифигения».